« L’identité n’est pas donnée une fois pour toutes, elle se construit et se transforme tout au long de l’existence » (Maalouf 1998 : 30)

Introduction

L’édification identitaire peut se nourrir des pratiques artistiques et l’objet d’art pourrait être la voie du milieu socioculturel où il est produit. Ainsi il dessine la trajectoire personnelle de son producteur ou auteur. La question identitaire est toujours omniprésente dans la littérature et les autres formes artistiques, ceci s’explique par le fait que l’art exprime, sculpte et façonne les identités. Elle est même considérée comme une source d’inspiration et de création artistique et littéraire.

Historiquement, la majorité des sociétés postcoloniales1 ont vécu la problématique de l’image de « soi » et l’image de l’« autre » autrement dit de l’identité. Notre réflexion porte sur le rôle de l’écriture autobiographique dans la formation de l’identité dans le roman algérien contemporain et plus précisément djebarien. Comment se noue le lien entre l’écriture et l’identité ? Qu’apporte le recours à l’autobiographie dans le roman ?

1. L’identité ou le noyau de la question

L’identité est un concept dont la définition est difficile à cerner et à préciser avec toutes ses limites ambiguës et parfois même floues. Elle résulte de la différence et de la reconnaissance mutuelle entre le « moi » et l’« autrui ». Depuis les travaux de Michel Faucault, on admet que l’identité est plurielle.

En littérature francophone, les auteurs ou les écrivains subissent une formation plurilingue fécondée par un substrat culturel multiple, qu’ils transcriront dans une langue exogène, celle du colonisateur, apprise dans le cadre scolaire. Cette puissance littéraire et artistique annonce la quête identitaire, reflétée et expliquée par cette singulière production féminine attestée par la vulgate littéraire et admirée et honorée par des mérites et une reconnaissance universelle. C’est l’exemple d’Assia Djebar, membre de l’Académie française, primée pour ses productions et ses travaux, dont le long métrage qu’elle a réalisé, La Nouba des femmes de mont Chenoua qui a reçu le prix de la critique internationale à la Biennale de Venise en 1979.

« Ce tangage des langues, véritable bouillonnement essentiel, mûri par un vécu en tension entre l’être présent-passé fabulé, tente de déterminer un Moi linguistique culturellement complexe et de s’inscrire historiquement dans le palimpseste de la mémoire collective féminine tatouée par l’oubli et le silence. L’œuvre Djabarienne est habitée par le désir de dire, de se dire et d’écrire : la trame narrative se nourrit d’une polyphonie caractéristique de la condition de la femme, sujet historique ressuscité des ruines de la mémoire et d’une quête spatiale pour l’affirmation d’une présence. »

Ce présent article s’articule autour de la double spécificité de l’écriture et de l’autobiographie dans L’Amour et la fantasia d’Assia Djebar où la question identitaire, développée de maintes manières, constitue le cœur et l’élément moteur. Ce roman, par la complexité de son organisation, est symptomatique de l’écriture de cette auteure qui, en posant dans un enchevêtrement narratif l’Histoire et les histoires, problématise un récit particulier d’une vie dans un récit-cadre, l’Histoire contemporaine de l’Algérie, qui l’intègre, l’englobe et l’explique par endroits.

Cette dualité est repérable dans le titre même du roman : L’Amour avec une majuscule qui énonce la vie de cette anonyme narratrice et la fantasia, contextuellement, qui fait référence à la guerre et à l’Histoire plus qu’à la cérémonie ou à la fête. 1

L’Amour la fantasia est à la fois une confrontation et une alternance d’une écriture autobiographique et une approche historique. Son auteure rassemble simultanément l’oralité, la fiction, l’intertextualité et l’autobiographie. Conçu comme une superposition de couches temporelles, ce roman se présente comme un mélange de récits historiques racontant les premières années de la colonisation de l’Algérie par la France et celui d’une vie d’une narratrice anonyme et inconnue2.

2. Confessions autobiographiques

La création littéraire et artistique de Djebbar est principalement vertébrée autour des thèmes de l’Histoire de l’Algérie, de la femme, femme-regard, femme-voix, femme-corps et l’espace (intérieur/extérieur). Elle reflète la force de sa conscience linguistique et de son être-femme profondément déchirée. Djebar déclare publiquement :

« Tenter l’autobiographie par les seuls mots français, c’est, sous le lent scalpel de l’autopsie à vif, montrer plus que sa peau. (…) Parler de soi — même hors de la langue des aïeules, c’est dévoiler certes, mais pas seulement pour sortir de l’enfance, pour s’en exiler définitivement. Le dévoilement, aussi contingent, devient, comme le souligne mon arabe dialectal du quotidien, vraiment “se mettre à nu” (…) Me permettre à nu dans cette langue me fait entretenir un danger permanent de déflagration. De l’exercice de l’autobiographie dans la langue de l’adversaire d’hier. » (Djebar 1995 : 224-300)

Aussi, des souvenirs de la jeunesse ou de l’âge adulte décorés par la vie de couple et le mariage. Nous pouvons citer les exemples suivants :

• Souvenirs d’enfance de l’écrivaine où se fait le dévoilement de tous les petits secrets personnels et la mise à nu induite par une exposition aux yeux des autres. La première partie : L’Amour reflète les moments les plus démarqués et les plus importants de la vie de l’auteure :

« il s’agit d’une fillette arabe allant pour ma première fois à l’école » dans un petit village « aux ruelles blanches, aux maisons aveugles » mettant la main dans la main du père « fez sur la tête, la silhouette haute et droite dans son costume européen… instituteur à l’école française » (Djebar 1987 : 11).

• Souvenirs d’adolescence débutant avec la narration des « premières lettres d’amour » ; un amour qui ne connaîtra jamais la lumière à cause de ce déchirement entre les traditions de la société algérienne et la domination étrangère, l’école coranique et l’école française, la parole et le mot… Face à cela, la narratrice choisit la lettre comme moyen de correspondance dans sa relation amoureuse, car ce moyen d’écriture est une fenêtre qui permet l’ouverture sur l’autre et qui permet un vrai contact sans détour. Apprendre une ne veut pas dire uniquement s’emparer ou s’approprier un système linguistique distinct ou différent ; c’est aussi être en face d’une autre culture et, par conséquent, d’une autre vision du monde, avec de nouvelles catégorisations de la réalité. (Bayram, Zarate et Neuner, 1997)

Mais la langue d’écriture (le français) pose problème : l’incompréhension entre les deux amoureux, la distance qui les sépare et la possibilité de l’échec de la relation même :

« Anodine scène d’enfance : une aridité de l’expression s’installe et la sensibilité dans sa période romantique se retrouve aphasique (…) un nœud résista : la langue française pouvait tout m’offrir de ses trésors inépuisables, mais pas un, pas le moindre de ses mots d’amour ne me serait réservé ». (Djebar 1987 : 11)

Et à la suite de la destruction de la première lettre d’amour, il s’inscrit une altération radicale de l’identité de la narratrice induite par cette langue française qui l’a privée non seulement de la langue arabe et l’école coranique, mais aussi du chant maternel issu d’une culture orale très ancienne. Assia Djebar pose ainsi le problème du rapport entre l’écriture et la mémoire :

« En fait, je cherche, comme un lait dont on m’aurait autrefois écartée, la pléthore amoureuse de la langue de ma mère. » (Djebar 1987, 76)

3. Langue (s) et affirmation de soi

3.1. Langue, culture et identité

Au début du vingtième siècle paraissent les travaux d’Edward Sapir (Sapir, 1953) et Benjamin Whorf (Whorf, 1969), auxquels s’appliquent la notion de « l’Hypothèse Sapir-Whorf » et sa conclusion, le double relativisme linguistique et culturel. Ces travaux qui contribuent à la naissance d’une véritable science anthropologique croisant à la fois la linguistique et l’ethnologie. De cet évènement, une langue est une sorte d’analyse de l’expérience, une certaine vision du monde. La langue offre, donc, à ses locuteurs une sorte de polyèdre (prisme) qui leur assure une part de représentation de la réalité. À partir de cette opinion, la langue commande et détermine la pensée de ses usagers et leur impose une manière particulière de se représenter le monde. La langue en usage détermine, donc, toute représentation de la réalité. Cette dernière est construite, parallèlement, à un système de structures spécifiant chaque langue, dans lequel sont culturellement classées les formes et les catégories.

Échanger dans une même langue à l’intérieur d’un groupe bien déterminé, c’est partager une même vision du monde. Le sens de l’appartenance culturelle (Abou, 1995 ; Demorgon, 2010) est absolument assuré et reconnu à la fois par le groupe même, et de l’extérieur, par d’autres groupes d’individus (Blanchet, 2004). Ces postulats impliquent une identification personnelle en se référant à ce même groupe (Mucchielli, 2009), édifiant ainsi l’identité individuelle.

3.2. La francophonie, sous confidence généalogique

« Le français m’est langue marâtre. Quelle est cette langue mère disparue, qui m’a abandonné sur le trottoir et s’est enfui ? Langue mère idéalisée ou mal aimée, livrée aux hérauts de foire ou aux seuls geôliers ! Sous les poids des tabous que je porte en moi comme héritage, je me retrouve désertée des chants de l’amour arabe. Est-ce d’avoir expulsé de ce discours amoureux qui le fait trouver aride le français que j’emploie ? » (Philippe, Le Jeune 1975 : 240)

L’écriture d’une autobiographie nécessite un dévoilement total de tous les secrets, c’est également se déshabiller et se mettre à nu. Les petites aventures d’amour de la narratrice s’arrêtent complètement à l’âge de l’adolescence. Les études universitaires à Paris, le mariage avec un jeune algérien qui poursuivait ses études à Paris, préoccupation et participation à la libération de l’Algérie. Ces évènements liés à la vie de la narratrice et à celle de l’auteure sont évoqués pêle-mêle dans un récit où s’entrechoquent les souvenirs énoncés dans un flux discursif ignorant l’ordre chronologique, et oscillant entre « je » et « elle » :

« Tenter l’autobiographie par les seuls mots français, c’est sous le lent scalpel de l’autopsie à vif, montrer plus que sa peau. (…) Parler de soi-même hors de la langue des aïeules, c’est dévoiler certes, mais pas seulement pour sortir de l’enfance, pour s’en exiler définitivement. Le dévoilement, aussi contingent, devient, comme le souligne mon arabe dialectal du quotidien, vraiment se mettre à nu. » (Assia, Djebar 1987 : 177-78)

L’incapacité de se mettre à nu la pousse à chercher un refuge qu’elle finit par trouver dans une identité collective (les voisines, les cousines, les aïeules) et l’oralité de la femme qui plus que l’écrit, maîtrise également le silence, le temps et les lieux. Autrement dit, cette incapacité de se dévoiler complètement, de rechercher un refuge linguistique ou une image identitaire pousse la narratrice à la figure féminine et l’oralité.

Cette maîtrise et cette destruction lui offrent un libre cours à son corps et à son imaginaire :

« Écrire en langue étrangère, hors de l’oralité des deux langues de ma région natale (…), écrire m’a ramené aux cris des femmes sourdement révoltées de mon enfance, à ma seule origine. Écrire ne tue pas la voix, mais la réveille, surtout pour ressusciter tant de sœurs disparues. » (Djebar 1987 : 229)

Ou encore

« Ce n’est pas parce que c’est telle langue ou telle langue, c’est, parce que, lorsque vous arrivez devant une mort grimaçante, comment faites-vous ? Comment fait le peintre ? Comment fait l’écrivain ? Comment en rendre compte ? Il y a une sorte de pétrification, alors que l’écriture est mouvement. […] Dans l’écriture, il y a une sorte d’impossibilité ; l’écriture fuit, c’est le cri qui prend sa place, c’est le silence. » (Djebar1985 : 34)

4. La mémoire féminine, manuscrit historique

Dans ce roman, Djebar inscrit la femme dans une identité complexe et offre à la mémoire féminine une identité plurielle en inspectant les archives françaises et en les combinant aux voix des femmes algériennes tout en évoquant le passé :

« Près d’un siècle et demi après Pélissier et Saint Arnaud (deux militaires français qui consignent dans leurs rapports les opérations de colonisation), je m’exerce à une spéléologie bien particulière, puisque je m’agrippe aux arrêts des mots français — rapports, narration, témoignages du passé. Serait-elle, à l’encontre de la démarche scientifique (…), engluée d’une partialité tardive ? » (Djebar 1985 : 113)

Le devoir de la mémoire que s’attribue Assia Djebar, historienne, est, à vrai dire, une réécriture de l’Histoire de l’Algérie nourrie et enrichie principalement de la mémoire féminine. Une réécriture où l’auteure s’empare du discours historique et se l’approprie :

« Ma fiction est cette autobiographie qui s’esquisse, alourdie par l’héritage qui m’encombre. Vais-je succomber ? » (Assia, Djebar 1985 : 304)

La tradition orale, sous sa forme prosaïque ou poétique, cerne le texte et fait corps avec l’Histoire pour expliquer le passé et offrir la vie aux voix étouffées et aux mémoires agressées et asphyxiées et éviter à l’encre de sécher.

Entre l’écriture de « Soi » et l’écriture de « l’Histoire », l’auteure se lance dans une quête de « Soi », dans une écriture plurielle qui l’aide à reconstruire une identité dans un langage à différentes facettes.

Aboutir à la réflexion de l’image de « soi » et à l’affirmation du « Moi » à travers une évocation puis une fusion avec le passé des ancêtres en adoptant des stratégies d’écriture qui permettent la rencontre avec « l’autre » et l’ouverture sur le monde en fusionnant le « je » dans la culture universelle gouverne à la trame narrative de ce roman qui, comme un médecin légiste, autopsie le passé pour mieux se comprendre au présent.

Djebar a recours au « je » pour lancer une quête sur elle-même en évoquant la mémoire féminine, en interrogeant le passé et en cherchant dans l’Histoire son appartenance sociale et historique. L’évocation et le retour à la mémoire offrent au sujet fictif la possibilité d’une édification d’une passerelle qui le relie au passé de son pays natal ou d’origine.

L’ouverture et l’acceptation de l’autre donnent naissance à une sorte de dynamique identitaire permettant la rencontre avec l’autre et avec soi-même comme l’affirmait Julia Kristeva :

« Étrangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de votre identité, l’espace qui ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie. » (Julia Kristeva, 1988 : 9)

Par le biais de l’acte de l’écriture, Djebar arrive à posséder l’« autre » par la sélection des mots et des signes qui lui permettent la conquête et l’invasion de sa langue (langue de l’autre) et en parallèle à découvrir l’univers, à refuser la soumission à la tradition et enfin chercher à repérer le chemin vers la libération qui lui permet une reconstruction de son identité et une découverte profonde de « soi » enrichie par la rencontre de l’autre. Djebar, par ce fait, est arrivée à sculpter et à forger son identité textuelle avec toute sa complexité, son esthétique et ses difficultés.

Conclusion

L’identité du sujet se compose par la mémoire, les rencontres et l’altérité. L’évènement identitaire tel qu’il est présenté et esthétisé dans le roman Djabarien, par le biais de l’imagination ou de la fiction, ainsi que par les personnages imaginaires, s’acquiert par essence.

La littérature francophone postcoloniale se distingue par une tradition de pluralité d’identités. Refuser la définition de l’identité par origine est le socle sur lequel se construit toute l’œuvre d’Assia Djebar où le fait identitaire est à la fois collectif et individuel.

Assia Djebar a réexaminé la tradition, ressuscité ses tares et a certifié la présence culturelle mariant esthétiquement passé et modernité. Le texte Djabarien est parlant, rassemblant polyphonie des aïeules qui lui assure une sonorisation parfaite et féminité revivifiée par le mouvement et la parole.

À ce niveau on peut dire que la mémoire est avant tout une ramification de l’identité personnelle, et que son évocation dans les différentes rencontres devient un symptôme de la dynamique identitaire pratiquée par l’auteure elle-même.

Djebar reflète une écriture féminine qui opte pour une autographie générique qui décline une identité contestataire, plurielle, désobéissante… Cette écriture particulière est définie par Beida Chikhi comme « le sens d’une écriture, d’une œuvre qui se construit, d’un écrivain qui confirme ses talents d’artiste, d’un itinéraire caractérisé par un effort de réflexion créatrice. » (Chikhi 1996)