Depuis l’Antiquité à nos jours, l’homme n’a cessé de penser son espace de vie ; l’ayant modelé au fil des siècles, il lui a attribué selon chaque époque une configuration et un/des rôle(s) différent(s). Du village aux grandes agglomérations de notre époque, ce lieu a changé et a vu naitre des récits et légendes, des mythes qui sont à la fois son produit et qui ont en retour su le façonner à l’exemple des cités grecques qui ont porté les mythes anciens et les ont représentés à la fois dans leur architecture et toutes leurs formes d’art et de pensée ou à l’image des grandes villes comme NewYork où les gratte-ciels pointent leurs sommets pour devenir le symbole de la grandeur et de la suprématie étasuniennes.

La naissance et le développement de la ville en Europe à partir du XIXe siècle deviennent l’emblème d’une époque, elle-même porteuse d’une génération qui va occuper cet espace qui se renouvelle et qui s’organise différemment sur les plans social, économique et géographique. Elle va le penser, le fantasmer et l’écrire. Une ville à la fois « romanesque » et « poétique » voit le jour, elle est ce lieu réel saisi et transformé par l’acte scriptural pour devenir une entité imaginaire et un objet littéraire « […] elle n’est plus décor, pièce montée ou prétexte, elle devient structure narrative1».

Vouloir étudier dans ce cadre le mythe urbain revient à considérer le discours mythique dans un premier lieu comme produit de l’imaginaire pour l’aborder ensuite comme forme qui s’inscrit et trouve son ancrage dans un espace particulier, en l’occurrence celui de la ville, lieu avec lequel elle entretient un rapport dynamique dans la mesure où elle change au même titre que ce dernier. Nous citons à ce propos, Ernst Cassirer, philosophe germano-suédois qui, dans La philosophie des formes symboliques, consacre tout un chapitre à la forme spatiale du mythe qu’il définit comme « un système d’organisation et de classification qui vise à reconstituer l’unité d’origine de la spatialité »2. Le mythe est donc une image ou une représentation de l’espace qui, dans le cas du mythe urbain, serait celle de la ville. Rappelons que le sociologue Georges Sorel « associe [également] le concept de mythe à la réalité de son époque le libérant ainsi de celui qui était son contexte habituel : les sociétés archaïques et la Grèce ancienne »3.

Par ailleurs, le mythe est à entrevoir selon Gilbert Durand4 comme « notion incontournable dans ses rapports avec la connaissance et la pensée, avec la vie elle-même et le sacré. »5 Il devient, selon ce philosophe et anthropologue français spécialiste de la mythocritique, une fabrique d’images infinies que la littérature, tout comme le cinéma, reprend pour le re-penser, le re-configurer ou le détruire créant par-là de nouvelles cosmogonies dont l’étude permet de voir les mécanismes de signification, de mythification et de poétisation.

Notre intérêt va se porter à ce rapport qu’entretiennent la ville et le mythe. Nous tenterons de mettre en avant le rôle qu’a la ville dans le processus créatif du mythe et son impact sur la littérature à travers quelques exemples de textes du XIXe siècle. Nous mettrons également en avant le caractère cosmopolite de la ville en tant que « lieu carrefour » où se rencontrent des époques, des êtres, des cultures et des systèmes de valeurs qui peuvent être contradictoires, mais qui, au vu de leur partage de cet espace commun, arrivent à façonner, de manière consciente ou inconsciente, un imaginaire nouveau, individuel ou collectif, qui alimente tous les supports de signification à commencer par le texte littéraire. Il s’agit pour nous de répondre aux questions suivantes : comment participe la ville dans la création du mythe ? Et comment cela se traduit-il dans le texte littéraire ?

En adoptant une terminologie saussurienne, nous dirons que notre démarche serait « externe » dans la mesure où elle concerne non pas le mythe lui-même, mais le processus de mythification qui transforme le lieu « réel » en lieu imaginaire.

Pour illustrer notre propos, nous avons choisi pour objet d’étude la ville de Paris au XIXe siècle pour deux raisons principales. La première est d’ordre historique car la ville a connu de multiples Révolutions6 . La seconde étant qu’à cette époque, la ville a subi une transformation architecturale, géographique et démographique telle qu’elle va changer de paysage et va marquer toute une génération de romanciers et de poètes qui vont (re)créer le mythe de Paris. Walter Benjamin la qualifiera de « capitale du XIXe siècle », Stierle la considère dans la Capitale des Signes comme « le mythe urbain par excellence »7.

Comme on peut le constater, notre objet d’étude étant la ville devenue un lieu écrit et sémiotisé, il nous a donc été impossible d’opter pour une œuvre ou un auteur unique, car notre objectif principal est de voir comment un seul espace affecte en même temps des romanciers et des poètes qui, chacun dans son art, produit un Paris discursif nouveau. Cependant et compte tenu du nombre très important d’auteurs ayant ré-écrit Paris, nous en avons sélectionné deux, à savoir : Honoré de Balzac et Charles Baudelaire.

À travers les représentations de Paris dans les œuvres de ces deux monuments de la littérature française, nous tenterons de répondre à notre problématique tout en convoquant les concepts de la mythocritique en tant que théorie et en adoptant les outils de la mythanalyse durandienne qui permet une investigation plus vaste sur les

«grandes images immémoriales qui ne sont rien d’autre que celles que nous ressassent éternellement les récits et les figures mythiques. En ce sens, elle contribue à mieux nous faire comprendre […], “l’inconscient collectif” 8.»

L’image et l'imaginaire collectif que nous retracerons à travers le corpora retenu sont les deux concepts qui serviront de socle pour la construction de cette étude.

1. Le Paris monstrueux balzacien 

La Révolution française de 1789 va permettre à Paris de s’élever comme l’une des capitales les plus importantes d’Europe au XIXe siècle. Goethe la qualifie de « capitale du monde ». Devenue ville symbole, Paris parachève sa transformation en mythe au cours du siècle en étant à la fois l’objet des tableaux impressionnistes et des œuvres littéraires appartenant aux différents mouvements de l’époque. Beaucoup d’auteurs s’emparent de l’image de la ville pour en créer la leur. Pour Hugo, Paris est le terrain de la lutte et de la Révolution, elle est « le symbole de la liberté ». Pour Stendhal, elle est la « grande république » et le « théâtre des grandes choses »9 qui s’oppose à ces petits villages de province.

Puis arrive la période entre 1830 et 1848 que Stierle définit comme « l’époque classique du discours urbain ». Selon lui, « une nouvelle conscience de la ville est en train de s’y construire grâce à une littérature de la ville sur la ville »10.

Des auteurs comme Honoré de Balzac consacrent l’ensemble de leur œuvre à la ville de Paris, d’ailleurs des 91 romans qui constituent la Comédie humaine, deux tiers ont pour lieu la capitale française. Notons également qu’une partie des études des mœurs s’intitule « scènes de la vie parisienne ».

Les personnages balzaciens, à l’image d’Eugène de Rastignac, sont le plus souvent de jeunes hommes de leur époque. Ils ont vécu la Révolution et cherchent la réussite à Paris. « Ces étrangers » arrivent dans cette ville infernale, lieu de débauche qui corrompt tous ceux qui le visitent : « Là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne, tout flambe, s’évapore, s’éteint, se rallume, étincelle, pétille et se consume11. » De ces quelques lignes de La Fille aux yeux d’or, l’image de l’enfer, ressort très puissante pour affecter tout l’espace. Dans cet enfer, tout le monde se brûle même les gens les plus purs : Lucien de Rubempré se suicide, car ruiné, la baronne de Nucingen se transforme en femme criminelle en provoquant la mort de son père, etc.

Le Paris balzacien est : 

« [...] à diadème [il] est une reine qui, toujours grosse, a des envies irrésistiblement furieuses. Paris est la tête du globe, un cerveau qui crève de génie et conduit la civilisation humaine, un grand homme, un artiste incessamment créateur, un politique à seconde vue qui doit nécessairement avoir les rides du cerveau, les vices du grand homme, les fantaisies de l’artiste et les blasements du politique12. »

L’espace ainsi personnifié devient le théâtre d’un drame. La ville est à la fois « une reine grosse », « un homme grand », elle est « la tête du monde » qu’Eugène de Rastignac défie à la fin du Père Goriot en criant « Paris, à nous deux maintenant !»

Le Paris réel de Balzac est celui de la monarchie de juillet, qui dans la Comédie humaine se transforme en « sujet » capable d’agir et de nuire. Cet espace littéraire, doté d’une conscience, est dangereux au même titre que ses habitants. Cette corrélation entre le contenu et le contenant implique un déterminisme social dans lequel le milieu est aussi important que celui qui l’occupe et inversement :

« Il est dans Paris certaines rues déshonorées autant que peut l’être un homme coupable d’infamie ; puis il existe des rues nobles, puis des rues simplement honnêtes, puis de jeunes rues sur la moralité desquelles le public ne s’est pas encore formé d’opinion ; puis des rues assassines, des rues plus vieilles que de vieilles douairières ne sont vieilles, des rues estimables, des rues toujours propres, des rues toujours sales, des rues ouvrières, travailleuses, mercantiles. Enfin, les rues de Paris ont des qualités humaines13. »

Ce Paris est aussi le lieu d’un spectacle repoussant et confirmant l’idée que « le cadre spatial influe sur l’esprit et laisse des traces profondes14. » Le titre de La Comédie humaine renforce l’idée de l’espace transformé, mythifié…La théâtralisation permet donc à ce lieu, à travers une personnification allégorique, de prendre la parole et de dire la monstruosité d’une époque.

2. La cité perdue du poète 

Du mythe balzacien de la ville infernale qui phagocyte ses habitants et les transforme en monstres contemporains assoiffés de pouvoir et d’argent, nous passons à la vision baudelairienne de Lutèce.

Jean-Paul Sartre explique que ce poète né et mort à Paris (1821-1867) :

« ...[va] fortement contribuer à répandre […] “le mythe de la grande ville”. C’est qu’une ville est une création : ses immeubles, ses odeurs, ses bruits, son va-et-vient appartiennent au règne humain. Tout y est poésie au sens strict du terme. C’est en ce sens que l’émerveillement qui saisit les jeunes gens vers 1920 devant les réclames électriques, l’éclairage au néon, les automobiles est profondément baudelairien15. »

Ces propos de Jean Paul Sartre relèvent un aspect très important dans la mise en place du mythe urbain. Il s’agit en effet d’un processus de création inhérent à la nature même de la ville en ce qu’elle fascine de par son dynamisme, sa vitalité et même sa banalité.

Dans un poème intitulé « Le Soleil »16, le symbolisme de Baudelaire apparait :

« Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. »

La ville devient le lieu de l’errance, celle d’un poète en quête permanente de poésie. Cette expérience de la ville est mise en avant par Walter Benjamin dans Paris, capitale du XIXe Siècle qui n’omet pas de souligner l’importance de Charles Baudelaire dans la construction du mythe urbain parisien :

« Chez Baudelaire, Paris devient objet de poésie lyrique.[…]Le regard que l’allégoricien plonge dans la ville est bien plutôt le regard de l’homme aliéné. C’est le regard du flâneur dont le mode d’existence dissimule dans un nimbe apaisant la détresse future de l’habitant des grandes villes17. »

Qualifié par Benjamin de poète flâneur, qui erre dans la grande ville et souffre de solitude, cette errance ne lui est cependant pas destructrice puisqu’elle stimule le pouvoir créateur du poète en quête d’inspiration et dont la muse serait la ville elle-même.

Le Paris du poète est aussi celui d’Haussmann où de grands travaux d’aménagement ont lieu à partir de 1850 avec la transformation de la vieille ville si chère à Baudelaire et qu’il voit disparaitre sous ses yeux petit à petit :

« Paris change ! Mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs18. »

La ville change et le poète en souffre. Il est mélancolique et nostalgique d’un lieu qui désormais ne sera plus celui de son passé. Ses « souvenirs résistent » et maintiennent en lui ce lieu tant désiré qu’il ne retrouvera plus. Vivre la métamorphose de la ville sous Haussmann s’avère une expérience révélatrice des faiblesses et de la fragilité de l’âme du poète dont les tableaux parisiens des Fleurs du mal se veulent être une introspection à travers son âme et l’expression ultime de son spleen.

Dans sa quête de modernité, le poète se retrouve confronté à un sentiment ambivalent où le changement du paysage urbain apporte de la nouveauté et insuffle un nouveau rythme à Paris, mais en même temps, l’expérience est très douloureuse, ne crie-t-il pas en s’adressant à sa bien-aimée :« Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! 19»Cette« douleur majestueuse » si nécessaire au poète perd de son intensité au fil des Fleurs du mal. Comme une sorte d’acceptation, le poète embrasse la ville à qui il déclare son amour même si elle a perdu de sa beauté d’antan:« Je t’aime, ô ma très belle, ô ma charmante… 20. »

Le poète se sent tout d’abord hors de chez lui puis se réapproprie l’espace qui change qui s’enlaidit. Sa quête est celle d’une beauté fugitive, d’un instant fugace dans lequel il reconstruit par l’allégorie ce lieu perdu. Le poète fait corps avec la ville et l’expérience poétique n’est totale qu’en ces instants de rêveries où la mélancolie et le souvenir se mêlent au verbe pour mieux exulter et célébrer cette femme tant aimée :« Le vieux Paris est mort, vive la poésie ! 21. »

3. Mythe de Paris sous l’œil de la mythocritique 

En rapprochant les visions balzacienne et baudelairienne sur la ville des lumières, se dégagent un certains nombre de mythèmes constitutifs du mythe urbain parisien. Rappelons qu’un mythème est selon Durand (comme pour Lévi-Strauss) un élément constituant du mythe qui par sa redondance le forme et permet de l’identifier et de le reconnaitre. Il est également la base de la méthode d’analyse durandienne du texte littéraire.

Nous retenons tout d’abord la personnification du lieu et sa théâtralisation. La ville est à la fois un lieu réel et un espace symbolique. Elle permet de dire l’espace désiré chez l’un et l’autre. Elle est fascinante et terrifiante par sa grandeur, son foisonnement culturel et sa grande débauche. Cependant, la démarche de Balzac ne permet pas de vivre l’expérience symbolique dans sa totalité, car le déterminisme qui caractérise son œuvre ne permet pas l’expérience de l’intime que propose le lyrisme de Baudelaire.

La ville est un lieu, mais au féminin. Elle est une femme : grosse reine pour l’un, femme aimée pour l’autre, elle devient l’objet d’une conquête et d’une contemplation. Elle est aussi criminelle lorsqu’elle ouvre ses bras à la prostitution, au vol, au terrible pouvoir de l’argent et à la débauche.

Elle est aussi une invitation à la flânerie chez Balzac et à l’errance chez Baudelaire d’où le mythème de mouvement qui crée une double dynamique qui touche en même temps le texte et le mythe, ce dernier se déployant dans le réseau des ruelles de la ville.

Enfin, elle est un lieu profane qui appelle à une forme de religiosité, celle d’une morale chrétienne affichée et assumée par Balzac dans son avant- propos à la Comédie humaine et celle d’une quête ontologique de l’être et de la vérité au sens chrétien du terme chez le poète des Fleurs du mal.

Conclusion :

En nous référant aux travaux de Gilbert Durand, nous avons retenu deux aspects principaux, le premier étant la démarche qui permet d’aborder le texte littéraire et de dégager les traits constitutifs du mythe l’ayant généré :

« La mythocritique met en évidence, chez un auteur, dans l’œuvre d’une époque et d’un milieu donnés, les mythes directeurs et leurs transformations significatives. Elle permet de montrer comment tel trait de caractère personnel de l’auteur contribue à la transformation de la mythologie en place, ou au contraire accentue tel ou tel mythe directeur en place. Elle tend à extrapoler le texte ou le document étudié, à émarger par-delà l’œuvre à la situation biographique de l’auteur, mais aussi à rejoindre les préoccupations sociales ou historico-culturelles22. »

Le second, consiste à mettre en relation ce processus de « production » et le contexte social, historique et politique l’ayant vu naître afin de l’expliciter dans ce cadre précis, et ce, à travers une mythanalyse :« La mythocritique appelle donc une “Mythanalyse” qui soit à un moment culturel et à un ensemble social donné ce que la psychanalyse est à la psyché individuelle ».23

La ville, Paris, devient, à la lumière de ces deux concepts, objet fascinant. D’espace réel, elle se transforme en une entité symbolique. Métamorphosée, rêvée, fantasmée, elle permet la naissance d’un mythe qui serait tout d’abord le résultat d’un imaginaire individuel qui évolue vers un imaginaire partagé, collectif, qui permet au récit du mythe de se déployer, de se maintenir, d’évoluer, de se perpétuer et de changer. Cette dynamique ressort parfaitement dans les textes du XIXe siècle qui :

« (…) tout en jouant fréquemment du décor urbain, font même parfois de la ville entière un sujet imaginaire apparenté au rêve, à la malédiction, au désir, à la souffrance dont les lieux, réels et fictifs tout à la fois, sont porteurs d’images que fixe l’esprit du lecteur. »24

Cette synergie du lieu réel et du lieu mythifié continue à susciter l’intérêt de la critique littéraire qui se sert du texte pour saisir un monde, celui d’une réalité transformée. L’œuvre littéraire devient le miroir d’un inconscient qui la forge et la constitue à travers ce dédoublement du lieu de parole qui est à la fois l’ici et l’ailleurs. Désormais, elle est le produit d’un « intellect imageant » celui de l’auteur et d’une « syntaxe de l’imaginaire » qui combine toutes les images mythiques, sacrées, profanes, sociales, politiques... et qui structure le texte.