«Aïni , “femme courage” et ses filles, sont un pied de nez aux valeurs d’une culture qui s’acharne à soigner les décors qui soutiennent un édifice factice ». Zenati jamel

 «Sans Aini et ses filles, Omar n’est rien! » Arab Hacène

Introduction

Histoire de la guerre de libération, prise de conscience et engagement sont les points forts de La grande maison, roman publié en 19521 Dar Sbitar « était destinée à des locataires qu’un souci majeur d’économie dominait. »2

Mohammed Dib met en scène un récit de vie d’une famille prototypique de l’Algérie des années 30 enchâssé dans un récit-cadre autopsiant l’Histoire d’une Algérie colonisée. « Omar », « Aini » sont les motifs principaux de ce roman réaliste dans lequel Dib dissèque les conditions économiques et les contingences d’une situation sociale d’une famille qui partage avec les « indigènes » d’Algérie misère et souffrance mais aussi le sens aigu de la dignité et de la solidarité dans une société où les femmes, contrairement aux apparences et aux idées reçues bien ancrées dans les sentiers bien goudronnés du prêt à penser, occupent une place prépondérante.

Il n’est donc pas étonnant que, dans La grande maison où Dib expose avec un réalisme saisissant des chroniques quotidiennes de plusieurs familles qui habitent cette vielle maison, dans un quartier à Tlemcen, le motif féminin soit dominant. Aïni, Fatima, Zoulikha, Menoune, Attyka, Zina, Zhor, etc. Crient la faim, le mépris, la jalousie, la misère et essayent de se révolter et de changer leurs situations tout au long du récit. À beaucoup d’égards, Aïni, veuve « femme courage » qui se bat pour ses enfants et sa mère est la parabole d’une Algérie résiliente et résistante.

Interroger le motif féminin, à travers Aini et ses filles peut déboucher sur la considération de La grande maison comme une œuvre non seulement comme la dénonciation du colonialisme et de ses affres, mais aussi, et surtout la condamnation du patriarcat qui, à plusieurs égards, incarne les mêmes ressorts de domination. De ce fait, La Grande maison offre l’occasion à Dib de loger les stéréotypes qui fondent toute société patriarcale fière d’exhiber les apparats dont elle se drape quitte à sacrifier ceux qu’elle drape. « Qu’importent les murs puisque le décor est sauf ». (Jamel Zenati)

1. L’écriture dibienne : reflet de l’Histoire de la guerre de libération et contexte de production réaliste

La production discursive conditionne et transforme le contexte qui se donne

« au même temps construit dans et par la façon dont celle-ci se déroule; définie d’entrée, la situation est sans cesse redéfinie par l’ensemble des événements discursifs. En d’autres termes : la relation entre texte et contexte est non point unilatérale, mais dialectique. »3

Le contexte, lui, implique les conditions socioculturelles et les circonstances particulières qu’impose une situation de communication donnée qui préside au réglage social du sens de sorte que :

« Le sens des mots n’est pas séparable des contextes où ils s’insèrent (contextes syntaxiques, énonciatifs, génériques : genres comme le fait divers, la conférence, l’éditorial, etc.) ni de la place des locuteurs, dans le champ sociohistorique et institutionnel. »4 (Amossy et Hershberg 2007 : 106)

Charaudeau et Maingueneau précisent que :

« Les différents ingrédients du contexte n’interviennent dans la communication que sous la forme de “savoirs” et de “représentations” : le contexte s’identifie à l’ensemble des représentations que les interlocuteurs ont du contexte, représentations qui peuvent être ou non partagées par les participants au processus communicatif ».5

La production et l’interprétation de tout discours sont principalement liées aux conditions de production à travers laquelle ils se définissent.

Selon Y. Immoune, le contexte

« relève d’une conception dynamique et processuelle en ce sens qu’il faut observer le discours comme à la fois conditionné par le contexte et comme facteur déterminant dans la transformation de ce même contexte. »6 Il existe donc un rapport de réciprocité entre le discours et le contexte dans lequel il est inscrit. Dans ce sens, le contexte détermine la nature du discours et le discours renvoie, en son sein et à travers les indices qu’il emploie, au contexte de production, car « c’est au cœur du discours que les données du contexte s’élaborent et se négocient. »7

Le discours, en conséquence, détermine les conditions de sa recevabilité parce qu’il permet l’accès au contexte. Pour F. Rastier, le contexte est utilisé soit

« pour réintroduire une forme limitée de globalité dans l’interprétation, soit pour lier la langue à une extériorité en conditionnant la construction du sens à la connaissance de cette extériorité ».8

Le contexte permet au texte, désigné ici par sa globalité, de se mouvoir dans ses conditions de production et d’être interprété en fonction de ce qui l’environne. Néanmoins, il ne faudrait pas comprendre que les conditions de production d’un discours lui sont secondaires, alors qu’elles lui sont constitutives. Considéré comme élément décisif pour toute l’analyse du discours, le concept de conditions de production est pour un :

« Principe constitutif des données discursives ou corpus. (…), Le concept me parait avoir une double valeur. Une valeur théorique qui pose la détermination du discours par son extérieur, opérant ainsi un déplacement à l’égard d’un point de vue sociolinguistique qui analyse des covariances entre deux univers (…). Une valeur opératoire, puisque les conditions de production président à la sélection des séquences qui forment l’espace clos du corpus. Le discours est un objet construit, distinct de l’objet empirique, l’enchainement de phrases produit par un texte ou un sujet. »9

De là, il est clair que le discours ne peut être pris que dans le rapport étroit qu’il entretient avec son contexte.

« Il est évident que le texte littéraire est une existence et une signification historique. Mais dans ce cas particulier, l’histoire est elle-même objet de figuration romanesque sans compter que l’usage même de la langue française, ici, ne va pas de soi, a une signification historiquement datée. »10

Un discours ne peut être compris et interprété isolément du contexte qui a présidé à sa production, de ses conditions d’énonciation11

Il existe un rapport étroit entre l’Histoire de l’Algérie ainsi que l’idéologie défendue par l’auteur dans son œuvre. Dib, à travers ses écrits, laisse voir son engagement assumé par ses personnages à l’instar de Hamid Serraj. Il est question aussi de la prise de conscience du petit Omar qui ne cesse de s’interroger tout en voulant chercher la vérité partout. C’est « parce que l’auteur ne cherche pas tant à raconter une histoire, à divertir (au sens profond du mot) qu’à exprimer avec vigueur les préoccupations et les souffrances d’un monde qu’il connait bien »12

Dib est un écrivain qui « sait donner vie et souffle à ses personnages. Il sait aussi créer une atmosphère, dresser des décors de roman. Son style, un peu sec, sans bavures, gagnerait peut-être à s’assoupir. Détail. »13

Il s’agit de :

« L’écrivain de la précision dans les termes, de la retenue et de la réflexion. L’air qu’il fait entendre sur son clavecin est une musique intérieure qui parle au cœur. Écrivant en français, sans complexe et assumant sa double culture, l’auteur ne se livre pas purement et simplement au lecteur. Sa création littéraire demande souvent plusieurs lectures pour pénétrer jusqu’au sens. »14

2. La grande maison ou « la contamination du monde historique par le monde fictionnel »15

Le roman de Dar-Sbitar procède d’une écriture réaliste de dénonciation de la situation coloniale et des conditions qui sévissaient pendant la guerre de libération. D’après Wadi Bouzar : « Le réalisme implique une évocation ou une représentation de l’époque concernée, une description d’un ou de plusieurs milieux sociaux et de façon générale, l’insistance sur des données sociales. »16

Dans La grande maison, « sanctuaire de la misère » et des misérables, la faim est la chose la mieux partagée pour les locataires.

En parlant des œuvres de M. Dib, Henry Miller précise que « c’est la sorte de livres qui précèdent et engendrent les révolutions, si toutefois la parole possède quelque pouvoir. »17 Il s’agit ici d’une littérature de témoignage « du témoignage et du dévoilement »18 :

« Nous [écrivains Algériens] cherchons à traduire avec fidélité la société qui nous entoure. Sans doute est-ce un peu plus qu’un témoignage. Car nous vivons le drame commun. Nous sommes acteurs de cette tragédie. […] Plus précisément, il nous semble qu’un contrat nous lie à notre peuple. Nous pourrions nous intituler ses “écrivains publics”. C’est vers lui que nous nous tournons d’abord. Nous cherchons à en saisir les structures et les situations particulières. Puis nous nous retournons vers le monde pour témoigner de cette particularité, mais aussi pour marquer combien cette particularité s’inscrit dans l’universel. Les hommes sont à la fois semblables et différents : nous les décrivons différents pour qu’en eux vous reconnaissiez vos semblables. »19

« … témoin de sa société et de son temps »20, Mohammed Dib a réussi, en ancrant son récit dans Dar–Sbitar, à dénoncer l’ordre établi par le colonisateur en révélant le vrai visage d’une société qui souffre. Pour reprendre les propos de Amhis-Ouksel :

« Toutes les couches sociales apparaissent à travers un regard lucide et vrai. Avant l’indépendance, Mohammed Dib dénonce l’exploitation, l’injustice sociale et, en même temps, met l’accent sur la prise de conscience. »21

Frantz fanon considère que

« L’immobilité à laquelle est condamné le colonisé ne peut être remise en question que si le colonisé décide de mettre un terme à l’histoire de la colonisation […] pour faire exister l’histoire de la nation, l’histoire de la décolonisation »22

Dans son récit réaliste, Dib offre à lire les chroniques quotidiennes de plusieurs familles pauvres locataires d’une vielle maison, Dar-Sbitar qui « était pleine comme une ruche. »23

En évoquant les écrits de Dib, M. Lacheraf a précisé que « cette littérature va refléter, pour la première fois dans les lettres françaises, une réalité algérienne qu’aucun écrivain, ni même Camus n’avait eu le courage de traduire. »24

3. Aini où le portrait d’une « femme-courage »

La femme occupe dans les travaux de M. Dib une place prépondérante, elle est la porte-parole de sa société, de son contexte, de ses malheurs et souffrance. Dib lui réserve un grand espace dans ses récits réalistes où il donne à voir ce qu’était le statut de la femme pendant la guerre de libération et ce qu’était la société.

Le personnage de Aini dont Dib fait un portrait réaliste25, éloignée de l’engagement politique, est le prototype des femmes d’Algérie qui, par tradition, doit prendre soin des siens et ne s’affirmer en apparence que dans un cadre clos.

Veuve, mère de deux filles, Aouicha et Meriem, et d’un garçon appelé Omar; analphabète qui travaille durement pour nourrir cinq bouches - elle-même, ses enfants et sa maman handicapée, abandonnée par ses enfants —. Chez Aïni, on ne mange pas tous les jours, et quand on mange, ce n’est jamais à sa faim :

« Jadis, Aïni parvenait à les calmer avec un stratagème : ils étaient encore bambins. À condition qu’elle eût un peu de charbon, le soir, elle faisait chauffer la marmite et la laissait bouillir. Aux enfants qui attendaient patiemment, elle disait de temps en temps : _ un peu de calme. Ils poussaient de profonds soupirs résignés; le temps passait. _ Petits, ça sera prêt dans un instant. Un assoupissement invincible les terrassait, fondant du plomb sur leurs paupières. Ils s’endormaient, sombraient dans le sommeil, leur patience ne durant jamais longtemps. Dans la marmite, il n’y avait que de l’eau qui chauffait. »26

Les moyens sont très limités, heureusement que lala est là pour l’aider de temps en temps.

La société décrite dans la grande maison est une société conservatrice cautérisée par le respect des valeurs27 sociales et la religion. Le désirable, l’interdit, et les règles sont définis soit par la religion musulmane ou les traditions qui affichent les attributs du patriarcat.

À Dar — Sbitar, cette vielle maison qui

« vivait à l’aveuglette d’une vie fouettée par la rage ou la peur. Chaque parole n’y était qu’insulte, appels ou aveu; les bouleversements y étaient supportés dans l’humiliation, les pierres vivaient plus que les cœurs. »28

Dans cet univers, comme le veut la tradition, Aini ne sort qu’accompagnée de « l’homme » de la famille, Omar son fils. « Mineure » que la pensée patriarcale doit protéger, Aini est pourtant celle-là qui doit tout mettre en œuvre pour subvenir aux besoins de sa famille. Elle constitue de ce point de vue un « un pied de nez aux valeurs d’une culture qui s’acharne à soigner les décors qui soutiennent un édifice factice. » (J.Zenati)

Et même quand elle se rend chez Gonzalés l’Espagnole les samedis pour lui remettre les empeignes d’espadrilles, Omar, le fils se doit de chaperonner Aini la mère :

« Le samedi après-midi, Omar l’accompagnait chez Gonzalès, l’espagnol. Un homme - bedaine (…) ce jour-là il faisait le compte des femmes qui travaillaient pour lui; et il les payait. »29

Et le pauvre Omar, malgré toute la disponibilité dont il fait preuve, n’échappe pas au chapelet d’injures que lui réserve une mère excédée par le poids de la responsabilité et qui ne se lasse pas de maudire son défunt mari qui l’a laissée seule pour faire face au faix du monde :

« Aïni tenta de le saisir par un bras. Peine perdue. Il se déroba. Soudain, elle lança le couteau de cuisine avec lequel elle tailladait les cardons. L’enfant hurla; il le retira de son pied sans s’arrêter et se précipita dehors; le couteau à la main, suivi par les imprécations d’Aïni. »30

Et même quand elle s’en prend à ses filles actualisant une parole séculière, c’est encore pour mieux dénoncer une pensée sociale qui dévalorise la femme et la compare à une vipère. Les stéréotypes ont la peau dure; ici aussi, ils font loi.

« Une fille ne compte pour rien. On la nourrit. Quand elle devient pubère, il faut la surveiller de près. Elle est pire qu’un aspic, à cet âge-là. Elle vous fait des bêtises dès que vous tournez le dos. Ensuite, il faut se saigner les veines pour lui constituer le trousseau, avant de s’en débarrasser. Aini avait débité la même antienne, dix, cent, mille fois. Ses deux filles travaillaient pourtant et aidaient la famille à vivre. Mais la mère ne renonçait pas à ses jérémiades ».31

Le paradoxe est ici encore frappant « ces deux filles » qui travaillent et la mère qui les blâment non pour ce qu’elles font, mais pour qu’elles sont, « des filles — fardeau » renforcent en creux la critique sociale portée par le discours d’une femme confrontée au poids d’un patriarcat de façade. Sans ces femmes, Omar n’est rien!

Dans cet univers, Aini ne doit sortir que couverte. « Mineure » que la pensée patriarcale doit protéger32 « … des regards extérieurs », en la couvrant d’un Haïk33 et lui éviter d’être « une fitna (une épreuve troublante pour les hommes). »34

Dib décrit toujours les femmes de Dar — Sbitar avec le voile blanc :

« Attardées, fantomales dans leurs voiles blancs, des femmes se passaient » (GM, p. 37)
« Tante Hasna débordait de tous les côtés. Suant à grosses gouttes sous une coiffe pointue, des foulards verts et un châle rose. » (GM, p. 83)
« Arrivée à la porte, sa mère, qui n’avait pas son voile, ne put aller plus loin. » (GM, p. 33)
« Des mèches flottaient en broussaille au-dessus de sa tête, son foulard ne pouvait les retenir. » (GM, p. 41)

Pour finir…

Drapée de Haïk qui la fantomatise et accompagnée de son fils pour lui conférer les attributs d’une femme honnête, Aini ancre définitivement un discours social qui se nourrit de ses propres contradictions. Se voiler pour travailler au grand jour et être chaperonnée par son fils pour paraitre adulte, voilà l’assise que revendique le discours patricial dénoncé en creux dans la Grande maison