.1عبد الحميد بورايو
عبد الحميد بورايو أستاذ الأدب الشعبي، له سمعة في الجزائر وفي البلدان العربية، مارس مهنة التدريس في جامعات تلمسان وتيزي وزو والجزائر وتيبازة، له عشق خاص للأدب الشعبي، تتلمذ لكبار الباحثين في هذا المجال وعلى رأسهم الدكتورة نبيلة إبراهيم الأستاذة في جامعة القاهرة، التي أشرفت على رسالته للماجستير. وقد زاوج عبد الحميد بورايو بين الثقافة الشعبية التي تخصص فيها جمعا وبحثا وتدريسا، وبين المعرفة بالمناهج الحديثة، ومنها منهج التحليل السيميائي، حيث كان له الحظ الأوفر حين انتقل إلى فرنسا لإعداد أطروحة الدكتوراه أن اختلف إلى حلقات العالم "غريماس"، وأفاد من دروسه، وكان من الرعيل الأول من الباحثين الذين طبقوا هذا المنهج على الأدب العربي عموما وعلى الحكاية الشعبية بوجه خاص.
للأستاذ عبد الحميد بورايو عدة مؤلفات تعد مراجع أساسية للطلبة المتخصصين في اللغة العربية وآدابها، منها:
-
نماذج من الحكايات الشعبية الجزائرية،
-
الكشف عن المعنى في النص السردي: (السرديات والسيميائيات)، ويضم مجموعة من المقالات والدراسات المترجمة عن الفرنسية تعالج الخطاب السردي من أوجه مختلفة وفق مقاربات منهجية تعنى بالبنية السردية المستمدة من السيميائية (الكتاب في 3 أجزاء)،
-
وحوارات ومقدمات وافتتاحيات تتعلق بالتراث الشعبي والسرديات،
-
دور المرأة في الحكاية الشعبية الجزائرية، وهو آخر ما صدر له عن دار الوطن، بالجزائر.
ويقع هذا الكتاب " في ستة وتسعين صفحة من الحجم المتوسط. أو ما يصطلح عليه بكتب الجيب.
تتوزع صفحات الكتاب على أربعة مباحث هي:
-
حكايات المرأة في التراث السردي الجزائري المحكي: تحديدات عامة،
-
الدور الذي تلعبه المرأة وطبيعة الصراع الذي تصوره الحكاية،
-
المسار السردي،
.2 نظام المعنى
وأعقب هذه المباحث بسبعة نصوص هي نماذج اختارها المؤلف موضوعا للدراسة، وقسمها إلى ثلاثة أصناف باعتبار الأشكال التي استخلصها من النظر العميق في الحكايات التي جمعها.
ففي الشكل الأول الذي اصطلح عليه بشكل الحكاية الخرافية العجيبة، حيث تكون فيه المرأة بطلة ضحية، أدرج عبد الحميد بورايو حكايتين تنتميان إليه، وهما: "دلالة"، و"لونجة بنت أما"1،. وفي الشكل الثاني أدرج حكايتين أخريين هما: "لونجة بنت الغولة"، و"الصياد والمرأة" و"حيوانات الغابة الثلاثة"2. أما الشكل الثالث فأفرد له ثلاث حكايات هي: "عقاب الأم"، و"ملهاط"، و"عيشة أم الزبايل"3.
وهذه المدونة جمعها الدارس بنفسه حين اتجه إلى البحث الميداني واعتنى بجمع النصوص. ويميل الأستاذ عبد الحميد بورايو بحنكته وتمرسه بالبحث الميداني واطلاعه على النظريات العلمية التي اهتم فيها أصحابها بالنصوص الأدبية الشعبية لاسيما الحكاية العجيبة أو الخرافية، يميل إلى التصنيف والتبويب بناء على المقاييس التي استخلصها الباحثون الأوائل في الغرب خاصة، وفي مقدمهم عالم الأنتروبولوجيا الاجتماعية وأبو المدرسة الشكلانية في دراسة الأدب "فلاديمير بروب". فيسهل بذلك على القارئ، وخاصة ذاك الذي لا يملك خلفية معرفية مشتركة معه مهمة الفهم والإدراك.
وبذلك لم تغب وظيفة التعليم - في نظري- عن ذهن عبد الحميد بورايو وهو يسود صفحات هذا الكتاب الهام، فهو كتاب يستهدف في مقدمة من يستهدفهم طلبة الجامعات، وخاصة أولئك المنتمين إلى المرحلة الأولى من التعليم الجامعي، فالكتاب بعبارة مختصرة ذو فائدة علمية وبيداغوجية بامتياز، يقرب المعرفة ويسهل الطريق للوصول إلى المقاصد بأقل تكلفة، خاصة وأنه يتحاشى الخوض في التنظير، وإثقال المحتوى بالمصطلحات.
ومن خلال المعاينة الميدانية يقرر الباحث عبد الحميد بورايو بأن المرأة تروي الشكلين السرديين الأول والثاني ليلا، بحضور جمع عائلي يضم الأطفال بوجه خاص، بالإضافة إلى النساء، ويمكن أن ينضم إلى دائرة الحكي الرجال البالغون أيضا. أما الشكل الثالث فيروى عادة مساء من قبل المرأة لتتلقاه نسوة في مختلف الأعمار، ولا يحضر الرجال عادة للاستماع لمثل هذه الحكايات.
ولا تمارس المرأة عملية الحكي نهارا، وتلك مسألة طبيعية حيث يكون الانصراف التام للكد والعمل لكسب القوت، والقيام بشؤون البيت من التنظيف والطبخ وتربية الأبناء، وما إلى ذلك، وتجنبا لما قد يحصل من إلحاح من قبل الأطفال في الاستماع إلى الحكايات نهارا يروج الاعتقاد بأن من يروي الحكايات في وضح النهار يتعرض لبعض الأمراض، أهمها الصلع، أي فقدان شعر الرأس، وبذلك يكون هذا الاعتقاد مانعا لكل مطالبة بالحكي نهارا.
والملاحظ على هذه الحكايات النسائية خلوها من الألفاظ والمشاهد التي تخدش الحياء، وتلك مسألة طبيعية، مادام موطن تلك الحكايات هو المجتمعات الزراعية في الأرياف والبوادي، حيث لا يقبل الخوض في الحديث عن العلاقات الجنسية بين الذكر والأنثى، كما يرجع سبب ذلك إلى جنس الراوي أي المرأة، إذ تتصف عادة بالحياء والحشمة، وتنأى بنفسها عن التعرض إلى مثل هذه المسائل، في وسط تلك المجتمعات القروية، وكذا إلى بعض الجمهور المتلقي وهم الأطفال كما سبقت الإشارة.
إلا أن حضور المرأة في تلك الحكايات الشعبية التي انتقاها الأستاذ عبد الحميد بورايو من أجل التمثيل بها لتصنيفاته حضور قوي، سواء أكان ذلك من حيث مكانتها الاجتماعية، أم من حيث تفاعلها مع المحيط الذي تعيش فيه. فالمرأة في القصتين الأوليين اللتين تنتميان إلى الشكل الأول رغم أنها تنصاع في النهاية لمشيئة الذكر، وتخضع للعرف الاجتماعي، بفعل ما تتعرض له من اختبارات المجتمع الذكوري من أجل أن تتعلم في النهاية كيف تكون زوجة طيعة، وأما رؤوما تقوم بوظيفتها الأسرية بصفة مثالية 4، إلا أنها لا تصل إلى هذه الحال سوى بعد مقاومة شديدة، إلى درجة أنها تضطر إلى مغادرة بيت أهلها واللجوء إلى مملكة أخرى5.
ونراها تنحاز في الحكاية الأولى من الشكل الثاني إلى القوى المعتدية بصفة نهائية، وتقف ضد البطل الذكر الذي كانت من قبل سندا له ومرتبطة به، وذلك نتيجة تدخل قوى شريرة، وتبقى على موقفها الصلب إلى أن يتم القضاء عليها من قبل البطل. أما في الحكاية الثانية فتساعد البطل في القضاء على قوى الشر، وتبني معه علاقة زوجية في النهاية6.
أما الحكايات الثلاث المنتمية إلى الشكل الثالث فتقدم المرأة على أنها متمردة على القيم الاجتماعية التي تمنح للرجل الأفضلية، فتستعمل ذكاءها وتنسج حيلها من أجل خرق القيم الاجتماعية السائدة، وتحقيق ذاتها7.
وفي كل الحكايات تظهر المرأة عنصرا غير راض عما هو سائد في مجتمعها الذكوري، وغير قابلة لما هو مفروض عليها، ولا مستسلمة بسهولة للأمر الواقع، وكثيرا ما تنتصر على ممثلي النظام الاجتماعي، يساعدها في ذلك جمالها وقدراتها على الإغواء، وموهبتها في استخدام الأساليب البلاغية الراقية المقنعة عند التحدث إلى الآخرين.
ويختم الأستاذ عبد الحميد بورايو دراسته القيمة بالحديث عن الدلالة الأنتروبولوجية في القصص، حيث يرى أن حكايتي الشكل الأول تدلان على انتقال المرأة – البطلة من نظام أسري أموسي (ماترياركي) إلى نظام أسري أبوسي (بطرياركي)، ويمثل تقديم المرأة في نهاية الحكايتين على أنها تزوجت وأنجبت من السلطان ذكرا تعبيرا عن انحياز للذكورة من جهة، وتأكيدا على وظيفة المرأة في المجتمع الأبوسي التي تتمثل في الإنجاب وتوفير الغذاء للأبناء8.
وفي حكايتي الشكل الثاني يقدم النظام الأبوسي على أنه النظام المثالي ،من خلال الطعن على النظام الأموسي وتبيان مخاطره على النظام الاجتماعي، فارتباط أخت البطل بعلاقة جنسية مع الغول القادم من عالم آخر هي إشارة واضحة إلى فساد النظام الأموسي وخطورته على حياة البطل. أما حكايات الشكل الثالث فتنحاز لحرية المرأة التي تكلل جهودها بالنجاح في مواجهتها للرجل. وفي ذلك تأكيد على دور المرأة في خرق المعايير الاجتماعية السائدة، ومحاولاتها هدم النظام الأبوسي، وبناء قيم اجتماعية جديدة تكون منصفة لها.
وفي النهاية فإن كتاب "دور المرأة في الحكاية الشعبية الجزائرية" للناقد الأستاذ عبد الحميد بورايو هو كتاب قيم جدير بالقراءة، يقدم المعرفة العلمية للطلبة والباحثين والأساتذة في قالب جذاب، وبأسلوب سهل وتقسيم ييسر التتبع والفهم، إنه دراسة ميدانية تطبيقية، بعيدة عن ثقل التنظير وحشد المصطلحات والتقعر اللغوي، بل إن مادته مبسطة واضحة مفهومة، وهو قراءة واعية لتراثنا الشعبي بمناهج قادرة على كشف خباياه والإفادة منه في فهم عقلية المجتمعات التي أنتجت تلك الحكايات وظلت ترويها على امتداد الزمن.
.3 أجزاء من الكتاب
.1.3 المقدّمة : حكايات المرأة في التراث السردي الجزائري : تحديدات عامّة
نقصد في هذه الدراسة إلى معالجة مدوّنة من الحكايات التي موضوعها المرأة، وترويها النساء في البيوت في ظرف زمكاني معيّن. نعثر في هذه الرّوايات على ثلاثة أشكال من الحكايات:
-
شكل الحكاية الخرافيّة (العجيبة)؛ تكون فيها المرأة بطلة ضحيّة.
-
شكل الحكاية الخرافية (العجيبة)؛ تصبح فيها المرأة معتدية أو تكون منتمية لعالم الوحوش المعتدين.
-
شكل حكاية الواقع الاجتماعي (وهي من بين أشكال الحكاية الشعبية بمعناها الخاصّ)؛ تخرق فيها البطلة قيم النظام الاجتماعي السائد (الأبوي)، وتلعب دور المعتدي أو البطل-الضديد.
.2.3الشكل الأول
يندرج الشكل الأول فيما يسمّى في تفريعات التّصنيف العالميّ للحكايات الشّعبيّة بالحكايات الخرافيّة الخالصة contes merveilleux proprement dit ، وهي من النّمط الثّاني من الحكايات الخرافيّة الّتي حدّدها "فلاديمير بروب Vladimir Propp"، دارس الفولكلور الروسي المشهور، لمّا قال في كتابه »مورفولوجيّة الحكاية الخرافيّة « ما يأتي، وهو بصدد الكلام عن الوظيفة التّاسعة المسمّاة "وساطة، لحظة انتقال" والمنعوتة بالحرف B: »ينتمي أبطال الحكايات الخرافيّة إلى نمطين مختلفين 1) فإذا ذهب إيفان [الإسم المسند لبطل عدد من الحكايات الخرافيّة في رواياتها الرّوسيّة] في البحث عن فتاة مُخْتَطَفَةٍ اختفتْ من أفق أبويها (وكذا من أفق المستمعين) كان هو بطل الحكاية الخرافيّة، لا الفتاة ويمكن تسمية هؤلاء الأبطال بـ"اَلْمُتَحًرِّينَ Quêteurs". 2) وإذا اُخْتُطِفَتْ أو طُورِدَتْ فتاةٌ أو طفلٌ صغير، واقتفت الحكاية الخرافيّة أثرَهما دون اهتمام بالباقين، كان البطلان هما الفتاة أو الفتى الصّغير المختطفان والمطاردان. ففي هذه الحكايات الخرافيّة لا يوجد مُتَحَرُّونَ Quêteurs، ويمكن تسمية الشّخصيّة الرّئيسيّة هنا بـ "البطل الضّحيّة". وسنرى بعد حين ما إذا كانت الخرافات تتطوّر على نفس الشّاكلة، سواء عرضت النّمط الأوّل أو النّمط الثّاني من الأبطال. أمّا الحالة التي تقتفي فيها الخرافة أثر الباحث تارة، وتارة أخرى أثر الضّحيّة (راجع: "روسلان ولودميلا") فلا أثر لها في متننا. وفي الحالتين، نعثر على لحظة الوساطة، ومعناها هو إحداث انطلاق البطل.
ويعود للحديث عن هذا النمط كما وعد سابقا، وذلك في معرض تفصيله للكلام عن الوظيفة الحادية عشرة في خطاطته وهي "انطلاق" المنعوتة بـ ↑ فيقول: » فانطلاق البطل الباحث متباين عن نظيره لدى البطل الضّحيّة. إنّ هدف الأوّل هو البحث، أمّا الثّاني فيخطو خطواته الأولى في الطّريق دون بحث، حيث تنتظره كلّ أنواع المغامرات. ويجب ألاّ يَغْرُبَ عن بالنا الأمر التّالي: وهو أنّه إذا اُخْتُطِفَتْ فتاة، وانطلق البطل باحثا عنها، فهناك شخصان قد غادرا البيت. غير أنّ الطّريق الّذي يتّبعه المحكيّ، أي الطّريق الّذي تتطوّر بمقتضاه الحبكة، سيكون طريق البطل الباحث. أمّا إذا كان الأمر خلافا لذلك، وطردت فتاة، مثلا، ولم ينطلق أحد للبحث عنها، فإنّ المحكي يتّبع انطلاق ومغامرات البطل الضّحيّة.
يحدّد هذا النص شكلا فرعيا للحكاية الخرافية (أو العجيبة) لم يعالجه كتاب فلاديمير بروب، وقد فضّلنا أن نميّزها بطبيعة بطولتها فندعوها: "حكايات البطلة الضحيّة"؛ وهو الشكل الذي نزعم أنه يغلب على حكايات البيوت في الثقافة المغاربيّة، ترويه النساء، ويمثل تراثا مشتركا لجميع بلدان شمال إفريقيا، تنتشر روايته في الوسط الفلاحي، وهو يعود إلى فترات تاريخية موغلة في القدم، تربطه صلات وشيجة بنوع الأسطورة، سوف نتطرق إليها تاليا. يخضع للتحليل وفق خطاطة فلاديمير بروب، المكوّنة من 31 وظيفة. من دلالاتها الأنثروبولوجية الأساسية تصويرها للصراع ما بين القيم الأسرية المنتمية لكلّ من نظامي القرابة؛ الأموسي Matrircat والأبوسي Patrircat. تنتصر في النهاية للأخير على حساب الأول. تقوم الحبكة القصصية فيها أساسا على الصراع بين عالمين؛ عالم بشريّ معلوم موسوم بالثقافة وعالم آخر ما ورائي ومجهول موسوم بالطبيعة.
.3.3الشكل الثاني
وهناك شكل ثان؛ ينتمي بدوره للحكاية الخرافية (أو العجيبة)؛ يُسْنَدُ فيه دور البطولة لشابّ مُتَحَرٍّ، يكون بصحبة أخته أو أمه، في بداية الحكاية، ويكشف مسار الأحداث وتحوّلاتها عن انتقال المرأة (الأخت أو الأم) من معسكر الظّهير للبطل إلى معسكر المعتدي. نكون حينئذ أمام امرأة تبدو في البداية ضحيّة لوضع تصوره المتواليات الأولى في الحكاية؛ ثم تُصبح معتدية تُعَرّض حياة البطل للخطر في المتواليات الأخيرة من الحكاية، فهي لا تلعب دور البطولة، لكنها تكون في البداية ظهيرا للبطل الذكر (الذي يكون عادة مَحْرَمًا) بفعل صلة القرابة، ثم تنفصل عنه لتلتحق بالمعتدي، وتبني مع هذا الأخير صلة قرابة جديدة (زواج)، وتتسبب في أضرار بليغة للبطل، ويتم القضاء عليها في النهاية باعتبارها معتديا. تقابلها روايات أخرى لحكايات تتعلق بامرأة من وسط متوحّش ومعادي للبشر تنتقل أثناء سير الأحداث إلى المعسكر المقابل لتصبح ظهيرا للبطل (ذكر بشري) وتساهم في القضاء على والدتها المتوحشة. يصور هذا الشكل صراعا بين العالمين المعلوم (البشري) والمجهول (المتوحّش). تنتقل فيه المرأة من العالم الأول نحو العالم الثاني. ويكون العكس فتنتقل فيه البطلة من عالم الوحوش إلى عالم البشر. وفي الشكلين الفرعيين من الحكايات، تصبح المرأة في نهاية القصّة معادية لأهلها (سواء كانوا بشرا أو وحوشا).
.4.3الشكل الثالث
أمّا الشكل الثالث فيتعلق الأمر بالحكايات التي تصور الواقع الاجتماعي والنفسي، وتتّبع خطاطة مختلفة كثيرا عن خطاطة فلاديمير بروب؛ فإذا ما أُخْضِعَتْ للتحليل وفقها، وجدناها تقتصر على تحقيق عدد محدود جدّا من الوظائف، وتكاد تخلو من عنصر العجيب المتوفر بكثرة في الشكل السابق، وتعتمد البطولة فيها على القدرات البشريّة المحضة، التي لا تسندها القوى الأخرى (قوى العالم الآخر). أما العالم الآخر (العالم المجهول، الميتافيزيقي) فيختفي تماما من مسرح الأحداث ويكون الصراع بين القوى البشريّة؛ أو بالأحرى بين الذكورة والأنوثة.
