„In der Wüste sind die Wege nie erschöpfbar […]“(Schmitz-Emans, in: Lindemann, 2000: 138)

Einleitung

Die Wüste als komplexer und facettenreicher Begriff lässt sich in unterschiedlichen Wissensbereichen wie Mythologie, Religion, Philosophie verorten. Dies lässt sich sowohl in der Literatur des Alten Orients als auch der des Abendlandes widerspiegeln. Schon in den ersten ägyptischen Büchern (wie z.B. dem Amduat) und im AltenTestament (z. B. in Mose 15: 22) kommt der Wüstenbegriff früh in Erscheinung. Gleichfalls ist die Wüste in Herodots Schilderungen der nordafrikanischen Wüste zu finden (Lindemann / Schmitz-Emans 2000: 10). Der Topos Wüste fungiert im Grunde als Schauplatz literarischer Einbildungskraft. Im 19. und 20. Jahrhundert tritt die Wüste in allen literarischen Gattungen in Erscheinung, nämlich Gedicht, Drama und Genre der erzählenden Literatur (Vgl. Lindemann 2000: 13). Yves Lacostes geographisch geprägte Reflexionen sind hier als Beispiel einzuführen: „Le désert est une des représentations géographiques les plus anciennes et les plus puissantes.“ (Lacoste, zit. nach Lindemann, 2000: 13). Laut Lindemann lassen sich zwei poetische Wahrnehmungskategorien des Wüstenraums feststellen, nämlich als Existenzraum, wobei die Daseins-Frage im Mittelpunkt steht und als Inspirationsquelle für jeglichen Schreibanlass fungiert:

„Zum einen wird in der Wüste die existentielle Befindlichkeit, Ortlosigkeit und Desorientierung. Zum anderen bildet die Wüste den Hintergrund für verschiedene poetologische Betrachtungen, die von der Thematisierung der künstlerischen Imaginationskraft bis zur Selbstreflexion des Schreib- und Leseaktes reichen.“ (Lindemann /Schmitz-Emans 2000: 13).

Im islamisch-arabischen Kulturraum wird das Wort Wüste als „Das Zu-Durchquerende“ übersetzt (Ebd.: 12). Die Wüstenlandschaft lässt sich dementsprechend als zu überschreitende topographische Hürde betrachten, um zum nächsten Garten (Oase, Stadt) zu gelangen (Ebd.). Jenes Wüstenbild lässt sich außerdem bis in die Neuzeit vermittels der altarabischen Dichtung einprägen: „Sprachlich und inhaltlich war die Dichtung das ‚kulturelle Gedächtnis‘ der Araber, wie sich der nordafrikanische Gelehrte und Philosoph Ibn Khaldûn ausdrückte.“ (Marco Schöller, in: Lindemann / Schmitz-Emans 2000: 71). Die Poesie der arabischen Dichter erfüllt in diesem Zusammenhangeine Gedächtnis-Funktion, die das kulturelle Leben in seiner Vielfältigkeit repräsentiert bzw. aufbewahrt. Hiermit ist das BeispielMauretanien zu nennen, nämlich in der arabischen muslimischen Welt als „Das Land der Millionen Dichter“ (Gewinner / Alemana 2015: 108) bekannt ist. Diese Poesie verdankt sich in diesem Zusammenhang der Sahara-Wüste-Gesellschaft.

Für Autoren wie Mohamed Dib, J. M. G. Le Clézio, Karl May oder auch Tahar Ben Jelloun1 ist der Wüstenraum und dessen mannigfaltig symbolischer Gehalt für ihre ästhetische, poetische, mythische Textproduktion eineunerschöpfliche Inspirationsquelle, anders gesagt, ein fruchtbares „Reservoir“ der eigenen Phantasiebildung. In diesem Zuge wird hiermit der Versuch unternommen, anhand repräsentativer Textpassagen aus Karl Mays Reiseroman Durch die Wüste (1892)2 die Produktivität des Wüstentops poetologisch, onirisch, literarisch, aber auch heterotopisch zu veranschaulichen bzw. umzureißen. Es wird auch das Konzept des Eigen- bzw. Fremdbildes anhand der Figuren diskursiv analysiert. Da die Wüste in diesem Sinne eine Heterotopie par excellence ist bzw. unterschiedliche heterotopische Orte einbetten lässt, intendieren wir außerdem die heterotopischen Paradigmen dieses unendlichen und grenzüberschreitenden Raumes textexemplarisch zu veranschaulichen.

1. Der Topos Wüste als Raum poetologischen Gleichnisses

Wüstenerfahrungen in der Literatur sind vielfältig. Dies hängt vor allem davon ab, dass die Konfrontation des Menschen mit der Wüstenwelt verschiedene Erlebnismomente darstellt und zugleich eine Herausforderung impliziert. Diese stetig wandelnde Erfahrungswelt gehört zu den Hauptthemen der neuzeitlichen Literatur, insbesondere der Erzählliteratur (Vgl. Schmitz-Emans, in: Lindemann 2000: 134). Denn die Wüste mit ihrer herausfordernden Topographie und singulären Natur lässt sich sprachlich und poetisch durch ein unendlich vielfältiges Bild jegliche metaphorische Kreativität gestalten. Auch der damit verbundene existenzielle Gestus der Grenzziehung (Nomadismus) ist für das Dasein des Menschen von signifikanter Bedeutung.

„Der Metaphernkreis um die Wüste, das Leben in der Wüste oder ihre Durchquerung bekommt zum einen immer wieder einen auf die Existenz des Menschen bezogenen Sinn, beispielweise wenn es um seine Einsamkeit, Entwurzelung, Unstetigkeit oder Kommunikationslosigkeit geht ; die Ortlosigkeit des Nomaden spiegelt das, was seit Lukàcs mit einer beliebten Formel die ‚transzendentale Obdachlosigkeit‘ des modernen Ichs heißt.“ (Ebd.: 134-135)

Karl May war in diesem Sinne auch ein träumender bzw. wachträumender Nomade, der die Wüstenleere mit seiner einbildenden Machtphantasie projektionsräumlich und zugleich poetisch stilisiert hat. Die „fruchtbare“ Leere der Wüstenlandschaft ist für Karl Mays Reiseerzählung die Heimat der eigenen Phantasie. In dieser Hinsicht eignet sich jene Wüstenerfahrung der Leere und Offenheit als Gleichnis des poetischen Produktionsprozesses. In/durch der/die Sahara werden die Grenzen des Imaginären erprobt bzw. abgewischt, jegliches Restringieren transzendiert, aber auch das Unvorstellbare bzw. Unrealisierbare umgedacht. Anhand jener vermeintlichen Leere bzw. der „kosmischen Leere“ im Sinne von Malek Bennabi (2015: 7) gelingt es dem (Ich-)Erzähler sein poetisches Programm hervorzurufen und eine neue, ja freie Wirklichkeit aufzubauen. An dieser Stelle ist eine Passage aus Karl Mays Reiseroman Durch die Wüste zu nennen, wobei sich sein Diener, Hadj Halef Omar, kühn und fest die folgenden Worte über den Großherr von Ägyptenäußert: „In der Wüste fürchte ich ihn nicht.“ (Wüste: 32). Dies veranschaulicht, wie mächtig das Wüstengelände als Anreiz für Phantasiebildung ist. Aber eben auch, dass der Raum der Wüste jegliche Gesetzlichkeiten und Machtverhältnisse3 utopisch annulliert.

Darüber hinaus lassen sich Naturelemente der umgebenden Wüstenwege als Substrat jener poetischen bzw. poetisierenden Raumerzählung, die wiederum in sich verschiedene Orte beinhaltet, wahrnehmen. Dafür lässt sich hier folgende Textpassage, wo Kara Ben Nemsi und sein Diener Hadj Halef Omar die innerhalb einer Oase befangene Frau eines Geliebten retten wollten, heranziehen:

„Es war eine jener Nächte, in denen die Natur in so tiefem Vertrauen ruht, […]. Die leisen Lüfte, die mit dem Schatten der Dämmerung gespielt hatten, waren zur Ruhe gegangen, die Sterne des Südens lächelten freundlich aus dem tiefblauen Dunkel des Himmels herab und die Wasser des ehrwürdigen Stromes fluteten ruhig und lautlos dahin in ihrer breiten Bahn. Diese Ruhe herrschte auch in einem Inneren, obgleich es schwer scheint, dies zu glauben.“ (Ebd.: 121).

Auf intertextueller Ebene deutet der Passagenteil „Es war eine jener Nächte“ auf den berühmten orientalischen Novellenzyklus Tausendundeine Nacht hin. Die Vor-Handlung der beiden Protagonisten wird durch evozierte Naturelemente poetisch introduziert, die sich bis in das Innere des Autors hineinfließen lassen. Das Dasein bzw. „Sich-in-der-Wüste-Befinden“ des Autors ist hier zentral, denn durch seine ästhetisierte Wiederspiegelung der naturgeprägten Umgebung transzendiert er die erzählte bzw. repräsentierte Welt und führt uns in die innere Tiefe seines Bewusstseins. So fällt es hier schwer auf, das Faktuale von dem Irrealen zu unterscheiden. Karl May bzw. Kara Ben Nemsi gibt hier seinen erlebten Traum wieder, „obwohl es schwer scheint, dies zu glauben.“ (Ebd.). Hervorzuheben und Monika Schmitz-Emans zufolge lässt sich noch die Leere der Wüste mit dem weißen Blatt vergleichen, vor dem der Schreibende am Anfang steht, wo sein Text entstehen soll. Es ist hier auch von einem Entgrenzungsgestus die Rede, da die Grenzen des Fiktionalen durchdrungen werden zugunsten der Artikulierung von Enonciationsmomenten.

„In der Begegnung mit der Wüste reflektiert sich insofern die den modernen Schriftsteller bedrängende Not des Anfangs ; die Konfrontation mit dem weißen Blatt erinnert diesen daran, dass sein Beginn letztlich ein Beginn im grundlosen ist. […] Gerade die Wüste als Gleichnis der Grund-losigkeit suggeriert, dass sich die Literatur selbst einen Grund verschaffen muss.“ (Schmitz-Emans, in: Lindemann 2000: 137).

Weiterhin ist Edmond Jabèsʼ Reflexion heranzuziehen, wobei er auf die Verräumlichung der Leere als Projektionsraum zugunsten der Zeichen und Worte in der Literatur den Akzent legt: „Wörter und Zeichen schreiben sich für ihn (Edmond Jabès) der Leere ein, stecken ihren Raum ab, eröffnen damit ein ‚Gelände‘“ (Edmond / Ingold 1989: 31). Jabès zufolge ist der Weg des Schreibenden kein vorsehbarer bzw. vor-geplanter Weg, sondern eher „Ein Wüstengang im Zeichen von Fragen und Orientierungslosigkeit: ein Herumirren in jener Wüste von Möglichkeiten, deren plausibelste Chiffre das weiße Blatt ist.“ (Schmitz-Emans, in: Lindemann 2000: 137-138). In dieser Hinsicht wird der Schreibprozess mit einer Wüstenwanderung parallelisiert, wobei wiederum die Schrift des Dichters als Spur seines Wüstenweges allegorisch wahrgenommen wird. Darüber hinaus zeichnet sich die Verfolgung dieser Spur durch einen Unendlichkeitscharakter, der sich in der Schreibphase elastisch aufschieben lässt, aus.

„Die Schrift des Dichters als Spur seines Weges zu deuten, impliziert mehrerlei, so etwa die Akzentuierung des Poetischen als Prozeß, dessen Ergebnisse dazu auffordern, den Weg der poetischen Einbildungskraft nachzugehen […]. Aus der Perspektive der jüngeren poststrukturalistischen Texttheorien gewinnt die Spur in der Wüste als Gleichnis für die Schrift ihren besonderen Reiz durch die Spannung zwischen Präsenz und Absenz […]. Der Spur zu folgen, bedeutet ein Stich-Einlassen auf das Spiel unendlichen Aufschubs.“ (Ebd.: 138).

Derrida zufolge läuft die Frage nach dem Ursprung des Wortes ins Leere. So lässt sich das poetische Schreiben auf eine grundlos führende Fragebewegung artikulieren (Derrida 1976: 107). Bei Jabès verkörpert die weiße Seite das Bild eines Unendlichen, aus dem Spuren und Fährten entstehen lassen, wobei die Letzten wiederum verschwinden (Schmitz-Emans, in: Lindemann 2000: 138-139): „Gleichnis der menschlichen Existenz, insbesondere aber auch der poetischen Arbeit. Gerade als sukzessive, einander ablösende und überschreibende Spuren gelesen, stehen die Schriftzüge in Analogie zu den Lebensspuren des Menschen.“ (Edmond 1989: 49f).

An mehreren Stellen sind weiterhin die labyrinthischen Spurenverfolgungen in der Wüste seitens der Protagonisten zu erfahren. Dies fängt vor allem im Grenzgebiet zwischen Algerien und Tunesien an, nachdem sie den Leichnam eines französischen Kaufmannes entdeckt haben und sich entschieden, den Tätern hinterherzulaufen. Die von beiden Protagonisten unternommene Verfolgung unterzieht sich einer binären Erzählstruktur, die zugleich eine doppelte Raumeröffnung vonstattengehen lässt, nämlich der Raum der Wüste als die Erzähldiegese und die intendierte Erzählung als Metadiegese.4 Diese Letzten lassen sich in einigen Textstellen überlappen und durchkreuzen, wobei ihre Verräumlichung wahrnehmbar ist. Dementsprechend ist der folgende Textabschnitt anzuführen, in dem das gattungspoetische Leitmotiv des Tagebuches einmal in der Erzählung erwähnt und auf eine Rekonstruktion von signifikanten Produktivitätsmomenten angewiesen wird:

„Er entfernte sich eine ziemliche Strecke, und ich ließ mich auf den Teppich nieder. Dann beschäftigte ich mich mit Einträgen in mein Tagebuch, behielt aber dabei sowohl den Verschlag, als auch die beiden Araber immer im Auge. Es war mir, als hätte ich alle Augenblicke ein unangenehmes Ereignis zu erwarten ; dennoch aber verging der Tag, ohne daß irgendetwas Bedenkliches eingetreten wäre.“ (Wüste: 174)

Darauf anknüpfend ist die Reiseerzählung Karl Mays einer Selbstreflexivität ausgesetzt. Letztere taucht in seinem Roman Durch die Wüste durch die Deutung auf die Tätigkeit des Müellif5auf, die sich auf den Text bzw. auf den Erzähler, aber auch auf eine Spurenverfolgung in der Wüste bezieht ; Eine Selbstbezüglichkeit, die einen Parallelraum innerhalb der Lektüre eröffnet. In der folgenden szenischen Darstellung befindet sich Kara Ben Nemsi bei dem Pascha von Mossul, wegen einer Audienz:

„‚Und was bist du ?‘
‚Ich schreibe Zeitungen und Bücher, die dann gedruckt werden.‘
‚Was schreibst du da ?‘
‚Ich schreibe meist, was ich sehe und höre, was ich erlebe.‘
‚Kommen in diesen Gaseteler6 auch die Männer vor, mit denen du zusammentriffst ?‘
‚Nur die vorzüglichsten.‘
‚Auch ich ?‘
‚Auch du.‘
‚Was würdest du über mich schreiben ?‘
‚Wie soll ich das jetzt schon wissen, o Pascha ? Ich kann die Leute doch nur so beschreiben, wie sie sich gegen mich verhalten haben.‘
‚Und wer liest das ?‘
‚Viele Tausende von hohen und niederen Männern.‘“ (Wüste: 446)

Bemerkenswert in diesem Dialog ist die von dem Pascha gestellte Frage: „Was würdest du über mich schreiben.“ Diese Letzte lässt sich als Anregung bzw. Metareflexion zu der erzählten Geschichte deuten, die aber zugleich die Produktivität der Autor-Figur bzw. des Erzählers selbst einbezieht. Karl Mays Über-Ego (Kara Ben Nemsi) erklärt, dass es in dem Moment nicht möglich wäre, was er über den Paschaschreiben würde, zu bestimmen. Denn er hat noch keine Erfahrung mit dem Pascha gehabt. Dies wird mit dem Temporaladverb „Jetzt“ akzentuiert, was beim Leser diesen Gleichzeitigkeitseffekt hervorruft. Lese-, Erlebnis-bzw. Schreibmoment lassen sich hier kollidieren, so dass sie sich vermischen und eine Art Simultaneffekt hervorbringen.

2. Die Wüste als Raum des kulturellen Da-Zwischen

Der Textanfang des Romans zeichnet sich durch eine abrupte Erscheinung der Hauptfigurenzwischen den algerischen und tunesischen Grenzgebieten aus. Ein kultureller Zwischenraum wird auf diese Weise mitten in der Wüste erschafft und lässt sich durch die beiden Reisenden (Kara Ben Nemsi und Hadj Haller Omar) schildern. Der Autor entwirft durch die Wanderung beider Protagonisten eine binäre Struktur innerhalb der erzählten Welt, wobei sich eine kulturelle Dualität zwischen westlichem und orientalischem Kulturraumim Diskurs verorten lässt. Schon in der metaphysisch-phantastisch geprägten Beschreibung der tiefsten Abgründe der Hölle und des über den siebten Himmel liegenden Paradieses ist der Leser mit einer starken Zeichenhaftigkeit und Symbolik des Imaginären konfrontiert. Die Durchflüssigkeit dieses magischen Täuschungseffekts in der Rede des Omars wird stets mit arabischen Begriffen eines religiösen Sprachspektrums(wie z.B. Huri7, Hisâb8…) unterbrochen, was zur Entfremdung des Lesers führt. Außerdem bleiben die daraus hervorgehenden idyllischen Bilder intensiv und mischen sich in der Schilderung einer ästhetischen bzw. ästhetisierten Traumwelt. Die träumende phantasievolle Reproduktion des Paradieses lässt sich durch die Sinneswahrnehmungen des Lesers projizieren. Kara Ben Nemsi und Halef Omar fanden nach ihrer religiösen Streitigkeit in der Beerdigung eines französischen Kaufmannes Konsens. Kara und Halef entschieden im Endeffekt den Franzosen zu begraben. Das Ritual der Beerdigung erfolgt in einer inter- bzw. transkulturellen Dimension, deren Ritus und Spiritualität dem kulturellen Kodex des Christentums und Islams sinnkonstitutiv sind:

„‚Laß uns ihn so legen, dass er mit dem Gesicht nach Mekka blickt !
Ich habe nichts dagegen. Fass an !‘
Es war ein trauriges Werk, das wir in der tiefen Einsamkeit vollendeten. Als der Steinhaufen, der den Unglücklichen bedeckte, so hoch war, dass er der Leiche vollständigen Schutz gegen die Tiere der Wüste gewährte, fügte ich noch so viel hinzu, dass er die Gestalt eines Kreuzes bekam, und faltete dann die Hände, um ein Gebet zu sprechen. Als ich damit geendet hatte, wandte Halef sein Auge gegen Morgen, um mit der hundertundzwölften Sure des Korâns zu beginnen: Im Namen des allbarmherzigen Gottes ! Sprich: Gott ist der einzige und ewige Gott. Er zeugt nicht und ist nicht gezeugt, und kein Wesen ist ihm gleich. Der Mensch liebt das dahineilende Leben und lässt das zukünftige unbeachtet. Deine Abreise aber ist gekommen, und nun wirst du hingetrieben zu deinem Herrn, der dich auferwecken wird zum neuen Leben. Möge dann die Zahl deiner Sünden klein sein und die Zahl deiner guten Taten so groß wie der Sand, auf dem du einschliefst in der Wüste !“ (Ebd.: 18).

Die Szene veranschaulicht eine Durchdringung, eine Mischung und Verflechtung der beiden Weltreligionen. Die öde Wüste in ihrer Unendlichkeit und Einheitlichkeit erschafft hier einen dritten Raum, einen Unort bzw. einen hybriden Nicht-Ort des Ursprünglichen, wo Differenzen zu schwinden scheinen. Wobei hier ein harmonischer Einklang, nicht nur von den beiden Konfessionen und deren Anhängern, sondern auch vom Topos „Wüste“9 ins Leben gerufen wird. Es ist insofern von einem Synkretismus die Rede, der damit eine Vermischung der islamischen und christlichen Weltreligionen versinnbildlicht.

3. Die Topographie des Fremden

Die Grundannahme der Fremdheitsstudien Waldenfelsʼ besagt, „daß das Fremde grundsätzlich von den Orten des Fremden wahrzunehmen ist, also ein Anderswo und als Außer-ordentliches“ zu befreien ist (Waldenfels 2000: 12). Dieses Fremdartige besteht allerdings in einer Atopie (siehe Oster 2016), die sich nur gewaltsam in die Topoi des Kulturvergleichs einführen lässt (Ebd.: 107). Demnächst hängt die Steigerung der Fremdheit vom Auftreten einer strukturellen Fremdheit, die den topologischen bzw. chronologischen Vertrautheitshorizont durchbricht, ab. Es sind die Kategorien des Fremden wie z.B. die fremde Sprache, ein fremdes Ritual, fremdes Fest, dessen Sinn und Ordnung uns gewissermaßen verschlossen bleibt. Im Grund genommen stehen diese Phänomene außerhalb unserer Ordnungszonen bzw. Vertrautheitsumgebung. In diesem Zusammenhang resultiert die strukturelle Fremdheit aus einer binären Differenzierung von Fremd- und Heimwelt, die auch im phänomenologischen Sinn von Husserl in Eigen- und Fremdgruppe aufgeteilt wird (Husserl zit. in Waldenfels 2000: 36). Allerdings fällt das nicht unbedingt zuerst wegen der Fremdsprache auf, sondern wird dadurch bemerkbar, dass schon unsere Körpersprache beispielweise mit dem kulturellen Phänomen des Lächelns10, von der vertrauten Ordnung abweichend ist. In diesem Sinne verweist dies auf interkulturelle Ausdrucksdifferenzen (Ebd.: 36).

In Karl Mays Reisebericht wird der Leser mit einer andersartigen Fremdheitserfahrung konfrontiert, die die Vertrautheitszone des Protagonisten in die fremde Wüste deplatziert, jedoch behält er in meisten Fällen seine Ordnungen11 bzw. setzt sie durch. Man wird begegnet auch mit dieser europäischen Monopol der Vernunft konfrontiert, die als Weltmaßstab avanciert wird: „Das Wunder der eurozentrischen Vernunft besteht darin, dass sich der Europäer als wahrer Kosmopolit erweist, der zugleich bei sich zu Hause in der Welt und in der Welt bei sich zu Hause ist.“ (Ebd.: 136). Nicht zuletzt verweist die Erfahrung des Fremden auf Ordnungen, die binnen bestimmter kultureller Grenzen variieren können. An dieser Stelle können bestimmte Erfahrungsmöglichkeiten des Fremden ausgesondert und andere ausgeschlossen. In diesem Zusammenhang führen ihre gleichzeitige Inklusion und Exklusion dazu, dass es bestimmte Ordnungen gibt, nicht aber eine einzige Diskursordnung. In dieser Hinsicht erschafft diese Kontingenz bestimmter Ordnungen die Vorbedingung dafür, dass es Fremdes, bzw. dass es etwas, was sich dem Zugriff der Ordnung entzieht, gibt. (Vgl. ebd.: 19-20).

In der folgenden Passage wird eine Eröffnung auf das Andere suggeriert, wobei sich die anthropologisch unterschiedlichen Sittlichkeitsvorstellungen muslimischer und christlicher Frauen gegenübergestellt werden. Diese binäre kulturelle Konstruktion des Frauenbildes findet man auf rekurrente Weise im Lauf der Reise von Kara Ben Nemsi und taucht in vielen Formen und durch verschiedene Figuren auf. Im Folgenden ist das von Wekil eingeprägte kulturelle Image, wie sich die westlichen Frauen im Gegensatz zu den arabischen anziehen, differenzierend zur Schau gestellt:

„‚Setz dich !‘, lud er mich ein.
Ich folgte seiner Aufforderung und nahm hart neben ihm Platz, während Halef sich mit den Pfeifen beschäftigte, die man mittlerweile in einer Ecke des Raumes bereitgestellt hatte. ‚Warum wolltest Du das Angesicht meines Weibes sehen ?‘ begann die Unterhaltung. ‚Weil ich ein Franke bin, der gewohnt ist, stets das Angesicht dessen zu sehen, mit dem er spricht.‘ ‚Ihr habt schlechte Sitten ! Unsere Frauen verbergen sich, die eurigen aber lassen sich sehen. Unsere Frauen tragen Kleider, die oben lang und unten kurz sind ; die eurigen aber haben Gewänder, die oben kurz und unten lang, oft auch oben und unten zugleich kurz sind. Habt Ihr jemals eine unserer Frauen bei euch gesehen ? Eure Mädchen aber kommen zu uns, und weshalb ? Aus Neugier, Aib – o Schande !‘ ‚Wekil, ist das die Gastfreundschaft, die mir von euch geboten wurde ? Seit wann ist es Sitte geworden, den Gastfreund mit einer Beleidigung zu empfangen ? Ich brauche weder deinen Hammel noch den Kuskusu und werde wieder hinuntergehen in den Hof. Folge mir !‘ ‚Effendi, verzeihe mir ! Ich wollte dir nur sagen, was ich dachte, aber ich wollte dich nicht beleidigen.‘“ (Wüste: 69-70)

Hierzu kommt die Schilderung von Karl Mays Über-Ego, nämlich durch Kara Ben Nemsi, zustande. Eine übertriebene Beschreibung seiner Eigenschaften lässt sich hier durch die Worte seines Gegners vergegenwärtigen: „Ich höre, dass du ein Alim bist, ein Gelehrter, der viele Schulen besucht hat, denn du sprichst in Worten, die niemand verstehen kann.“ (Ebd.:71). Diese Beschreibungen Karl Mays implizieren eine imagologische Zuordnung und reflektieren dementsprechend einen stereotypisierenden Diskurs des Erzählers an. So lässt sich etwa die Verräumlichung seiner Subjektivität nicht in einem taxonomischen Verhältnis der Teilung bzw. Unterteilung von Räumen, „in Innen und Außen, Rand und Zentrum, öffentlich und privat [ver]stehen, sondern in einem formalen Wechselspiel der Differenzierung und Spiegelung.“ (Foucault 2005: 85-86). In einer anderen Schlüsselpassage heißt es wiederum:

„[…] Ich bin Kara Ben Nemsi, ein Emir unter den Ulema und Helden in Franghistan12. Ich kam nach Afrika und auch in dieses Land, um seine Bewohner zu sehen und große Taten zu verrichten. Dazu brauchte ich einen Begleiter, der alle Mundarten des Westens und Ostens versteht, der klug und weise ist und sich vor keinem Löwen, vor keinem Panther und vor keinem Menschen fürchtet. Ich fand diesen Hadschi Halef Omar Ben Hadschi Abul Abbas Ibn Hadschi Dawud al Gossarah und bin mit ihm bis heute über alle Maßen zufrieden gewesen. […]“ (Wüste: 276)

Auf diese Weise hat die autobiographisch darstellende Autor-Figur ihre Rede angefangen, in der sie Halef als neues Mitglied des Stammes und eben auch als Ehemann von Hanneh ankündigt. In Karl Mays Diskurs wurden abenteuerliche Heldentaten Kara Ben Nemsis und seines Dieners Halef Omar mit überladenen Metaphern geschildert, die weiterhin von dem Stammesführer betont werden:

„Effendi, ich weiß, dass du ein berühmter Emir der Nemsi bist, obgleich eure Namen so kurz sind, wie die Klinge eines Frauenmessers. Du bist ausgegangen wie ein Sultan, der unerkannt große Taten verrichtet, und noch die Kinder unserer Kinder werden von deinem Heldentum erzählen. Hadschi Halef Omar ist bei dir wie ein Wesir, dessen Leben seinem Sultan gehört, und Ihr seid in unsere Zelte gekommen, um uns große Ehre zu bereiten. Wir lieben dich und ihn und werden unsere Stimmen vereinigen, um ihn zum Sohn unseres Stammes zu machen […]“ (Ebd.: 277).

In dieser Angelegenheit bzw. in seinem Kampf gegen Abu Sejf gilt Kara Ben Nemsi als die führende und „vernünftige“ Figur, die den Stamm der Atejbeh13 unterstützt. Er präsentiert dementsprechend dieses Bild des europäischen Mannes in seinem geistigen und moralischen, aber auch militärisch-bedingten Überlegenheitskomplex. In diesem Zusammenhanginkarniert er das Narrativ bzw. den Diskurs des belehrenden „zivilisatorischen“ Westens. Die Geschichte konzentriert sich ausschließlich auf Kara Ben Nemsis Heldentaten, aber vor allem auch auf dessen deutsch-christliches Lebens- und Wahrnehmungsmuster.Am Ende der Rede betont der Stammesführer nochmal die neu geknüpfte Beziehung, indem er auch eine versöhnende Haltung verkörpert: „Du bist unser Freund und Bruder, obgleich du einen anderen Glauben hast als wir. Inschallâh !“ (Ebd.: 277).

Aus transkultureller Perspektive lassen sich hier zwei unterschiedliche Konfessionen in einem dritten Raum verschmelzen, der wiederum als Versöhnungsraum zwischen den beiden Gemeinschaften (Christen und Muslimen) angesehen werden kann. Die Wüste verräumlicht diese interkulturelle Begegnung und ermöglich dementsprechend die Etablierung eines „Dritten“, trotz potenzialer Animosität.

4. Traumerfahrung und Onirismus in der Wüste

Im vierten Kapitel erfahren die Handlungsräume sowie die Lesenden eine Verlagerung der Diegese nach Ägypten. Aufgrund dieses neuen Handlungsorts für die Reise der beiden Protagonisten lässt sich die Frage stellen, wie jener topographische Wechselvon der finsteren Nacht in der Oase Kbilli hin bis nach Kairo hätte stattfinden können. Dieser zeiträumliche Sprung innerhalb der Erzählung bzw. diese absichtsvolle zeitliche Ellipse fordert den Leser auf, manche Handlungs- und Geschichtssegmente selber zu (re)konstruieren bzw. darzustellen. Was auch auf intersubjektiver Ebene als appellative Grenzziehung angesehen werden kann. Dies kann dennoch aus einem onirischen Blickpunktanalysiert werden. Denn Träume sind mit Aufwachen und Schlafen sowie mit diesem überraschenden Wechsel der Handlungsorte assoziiert.

Textexemplarisch lassen sich die Handlungsstränge des Romans in der erzählten Welt im Zusammenhang mit Nacht und Tag zeitlich bzw. symbolisch assoziieren. Nachts – in der Erzählung – kommt öfters ein abenteuerliches Geschehen vor, wobei auch Kara Ben Nemsi und sein Heldentum im Mittelpunkt stehen. Tags hat der Leser eher mit einem nüchternenBeobachter zu tun, der die topographische Umgebung der Wüste akribisch schildert.Derselbe Beobachter übernimmt sozusagen zugleich die Rolle eines „Detektivs“, der Spuren verfolgt. Man kann hier schon davon ausgehen, dass Tag und Nacht die temporalen Grenzmarkierungen zwischen erzählter Realität und fingierter Traumwelt indizieren. Ein in der Erzählung realistisch wiedergegebenerTraum erfolgt während der Gefangenschaft der Autorfigur, nämlich Kara Ben Nemsi, von einem Stamm:

„[…] Ich schlief ein. Ein unruhiger Traum bemächtigte sich meiner. Ich lag nicht hier im Zelt amTigris, sondern in einer Oase der Sahara. Das Wachtfeuer loderte, der Lagmi14 ging von Hand zu Hand und Märchen wurden erzählt. Da plötzlich lässt sich jener grollende Donner vernehmen, den keiner vergessen kann, der ihn einmal gehört hat, der Donner der Löwenstimme. Assed-Bej, der Herdenwürger, nahte, um sein Nachtmahl zu holen. Wieder und näher ertönte seine Stimme – ich erwachte. War das ein Traum gewesen ? […]. Da grollte der Donner zum dritten Mal. Es war Wirklichkeit – ein Löwe umschlich das Lager.“ (Wüste: 337)

Der festgenommene und im Schlafen versenkende Protagonist gerät in einen ambivalenten verwirrenden Traum. Die darin zur Schau gestelltenHandlungselemente lassen sich in einer Oase der Sahara wieder verorten. Schon die topographische Symbolik der Oase zeichnet sich durch ihre Transzendierung und idyllischen Eigenschaften aus, wobei der Imaginationsfluss hier ergiebig ist. Ein metatextueller Aspekt wird anhand der literarischen Gattung Märchen einleitend hervorgebracht. In den darauffolgenden Zeilen lässt sich auf die Mythos-Figur Assed Bei des gleichnamigen Titelbuches von Karl May15 intertextuell zurückverweisen. Auffällig in diesem (Wüsten-)Traum ist, dass Menschen am Wachtfeuer rumsitzen. Jedoch ist nur von Händen, die Datteln geteilt haben, die Rede. Diese Anonymisierung der Personen löst beim Protagonisten eben besorgliches Fragezeichen und weist auf das latente Konstrukt des Traumes auf. Das Geschehen wird dann mit einem grollenden Donner, dem Donner einer Löwenstimme, gefolgt. Erwähnenswert ist hier, dass sich die Stimme des Löwen näher und lauter wahrnehmen lässt, bis der Protagonist aus seinem tieflosen Schlaf aufwacht.

Allerdings schlägt der Donner zum dritten Mal und damit wird sein Traum Wirklichkeit. Die Traumerlebnisse werden paradoxerweise in der Wirklichkeit fortgesetzt. Kara Ben Nemsi verfolgt nun der Löwe, der in beiden Welten zu finden ist: „Jetzt nahm ich das Fell, schlug es mir über die Schulter und kehrte ins Lager zurück.“ (Ebd.: 340). Die Grenzziehung dieses in der Wüste erlebten, ambivalenten Traums ist „dem Verarbeiten äußerer Reize während des Schlafes“ (Schredl 2014: 138) eindeutig abzulesen. Der Grad der Tonfolgen lässt sich mit dem letzten ertönten Donner bzw. mit „ich erwachte“ zuspitzen und initiiert den Übergang von der Traumwelt in den Wachzustand. Der Traum erschafft hier durch seine Komplexität bzw. ambivalenten Sinnstrukturen „Verunsicherungen über das Verhältnis von Wirklichkeit und Imagination. So fordert der Traum unser in den Grenzen der symbolischen Ordnung verankertes Denken auf produktive Weise heraus.“ (Solte-Gresser, in: Goumegou/Guthmüller 2001: 243). Es handelt sich hier also um einen Impetus und Gestus der Grenzüberschreitung.

Schlussbetrachtungen

Die dichten vielschichtigen Topoi der Wüste ermöglichen in Karl Mays Roman unzählige Raumerfahrungen, die für den Schriftsteller zwecks Erschaffung von Enonciationsräumen und Erzählphantasiesinnkonstitutivsind. Die Reise durch die Sahara und deren labyrinthische Wanderungswege ermöglichen zugleich die Entstehung von Parallelwelten in der erzählten Geschichte, aber eben auch die Konstitution eines selbstreflexiven, selbstreferenziellen und sich kulturell und ontologisch ausgrenzenden Ichs als Erzählmodusebenso wie eines hybriden Autosubjekts auf autobiografischer Ebene. Darüber hinaus sind die Begegnungen–eingedenk Karl Mays nomadischer Reiseerzählung – ein Postulat für transkulturelle Erfahrungsformen bzw. -räume, die sich anhand der während der Wüstenreise skizzierten Ortschaften ineinander verschmelzen lassen. In dieser Hinsicht ist diese vermeintlich „öde“ Naturlandschaft als elastisch-isotroper Erzählraum für Karl Mays Einbildungskraft wahrzunehmen. Die „Leere“ als poetologisches Gleichnis trägt dazu bei, die Gestaltung einer wahrheitsgemäßen Welt, die wiederum auf traumhaften Elementen beruht, in Gang zu setzen. Karl Mays onirische Momente in der Wüste zeichnen sich in diesem Sinne durch einemagisch-mystische Aura aus, was auch dem topographischensozio-kulturellen Rasterder Handlungsräume unterliegt. Demzufolge stellt sich heraus, dass der Wüstenraum eine Heterotopie par excellence ist. In ihr lassen sich unterschiedliche kulturelle Orte assoziieren. Daher ist die Erzählung von Karl May auf eine Pluralität der Räume angewiesen, nämlich auf (trans-)kulturelle, alteritäre, religiöse, mythische, poetische, imaginäre und intertextuelle Räume. Es ist demnach von einer Traum-Realität-Ambivalenz die Rede, und zwar als möglichem Grenzüberschreitungsmoment und Einverleibung des Lesers in das Imaginäre des Reiseberichts.Nicht zuletzt beruht Karl Mays Reiseroman auf einer Ästhetik ausdehnbarer Räume bzw. auf einer Elastizität innerer Räume, die sich dann als der Imperativ einer Entgrenzung deuten lässt. Darauf anknüpfend lassen sich die folgenden Reflexionen von Philippe Diolé in Anlehnung an Bachelards Konzept des Innenraums anschließen: „Die Unermeßlichkeit der erlebten Wüste findet ihren Widerhall in einer Unermeßlichkeit des inneren Wesens. […] Für Dioré sind ‚diese zerrissenen Berge, diese Sandflächen und diese toten Flüsse, diese Steine und diese harte Sonne‘, diese ganze, als Wüste bezeichnete Universum ‚zugehörig dem Raum des Drinnen.‘“ (Bachelard1987: 205).